流溪@一部拒绝“被影视化”的生猛小说，如何完成语言“装置艺术”

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编者的话：继《流溪》后，小说家林棹第二部长篇小说《潮汐图》首发于《收获》2021年第五期，由上海文艺出版社推出单行本。故事从19世纪的广州开始，一只雌性巨蛙出现于珠江水上人家，它从船底时代过渡到了鱼盆时代。因苏格兰博物学者H的诱捕，它被关进了广州十三行，从此知道了画，体会了“身处画中”；接着阴差阳错地，来到澳门，重遇H，被当作明星宠物与珍稀物种住进了好景花园；鸦片战争前夕，H破产而自溺，好景花园如大梦般消失。一个下大雪的冬天，巨蛙逃出动物园，来到一个湾镇，度过了最后的十年。
这部颇具魔幻色彩的小说，拓宽了怎样的文学书写可能性？朵云书院旗舰店分享会上，文学评论家黄德海与刘欣玥、《收获》编辑朱婧熠对谈时指出，《潮汐图》是一部严格意义上的当代小说，它目之所及的是现代的世界，我们的世界。“读者不必把小说仅仅理解为‘历史小说’，也不要因为这部有粤语方言的融入，就简单贴上‘方言小说’标签。我们今天依然面临着语言的转变，我们也只是潮汐图的一部分，或者说，水一直流到了现在。”

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合上林棹新作《潮汐图》的时候，我在潮涌般的快乐中品尝到了一丝隐秘的羡艳。快乐自是不必说，羡艳则源自作者庞大充沛的想象力，和对语言近乎野蛮的直觉。
还记得初次阅读林棹，是她的处女作《流溪》。作为成长在岭南的女性，在翻开《流溪》的第一个瞬间就可以轻易地和另一个岭南少女相认，然后追随她逡巡在亚热带的密林、季风与潮湿里。如果说《流溪》是岭南的今生，那么《潮汐图》大概是岭南的前世。
这是一个由虚构生物巨蛙讲述的故事。巨蛙说，“我发现自己认识世界的方式是生吞。”巨蛙通过生吞水中之物岸边之物认识了珠江、贫贱和汉字。于是，故事的语言风格亦犹如生吞。巨蛙不是作家，她不需要懂得何谓剪裁，何谓详略得当，不需要区分故事的主干或细节。她生吞下看到的听到的闻到的尝到的所有，无需咀嚼，不经消化，然后宛如产卵一般泻于纸面：无论贵或贱、生或死、甚至有机或无机的一切，挤挤挨挨，黏腻密集得让人既恐惧又好奇。巨蛙不是人，她不做“万物的尺度”，因此她生吞之后模糊了一切事物的边界。她口中的颜料水彩“吃棉纸”，“自由地吃过去、吃开去”“吃出老榕须格局”；她腹中的滚滚浓烟“发围，挺起孕肚”。
我们常说雕塑和舞蹈是空间的艺术，因为身体和物质材料会占据一定体积的空间；而音乐、小说和电影是时间的艺术，因为它们都是线性排列的，占据一定长度的时间。因此舞蹈完全可以脱离音乐而存在，而我们偏爱为电影配上音乐，热衷把小说改编成影视。然而，正是在这个意义上，《潮汐图》是一部拒绝被影视化的小说。它的画面感当然很强，任何人看完描写鸬鹚胜的鸬鹚捕鱼的段落，都会赞叹其“历历在目”“栩栩如生”；观影经验丰富的读者甚至马上就可以想象出如何运镜如何剪辑，以还原出海皮自然史又或者是好景花园。
但，这样的影像便不是巨蛙生吞下的世界了。林棹通过巨蛙的口腹赋予了语言一种空间感，或者说，《潮汐图》更像是一件巨大的装置艺术而非一部小说；不是读者在阅读文字，而是语言笼罩、吸附、包裹甚至圈禁了走进装置的读者。因此，如果有人害怕或拒绝，也在情理之中。用一个更浅显的比喻：《潮汐图》是一座语言的博物馆，字眼、词汇、句子和段落既是陈列之物又是建筑材料。再换句话说，在此处，语言本身就是意义、价值和美。也正因如此，小说在这里回归了其作为文学的本质。