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那么，这是一部所谓“形式大于内容”的、炫技的小说吗？并非如此。巨蛙作为叙事者带来的不仅仅是生猛饱满的语言风格，同时带来的也是奇特的叙事视角。我们当然会想起卡夫卡和变成甲虫的格里高尔。由于格里高尔拥有曾经为人的记忆，甲虫提供了一种虽然陌生化但依然属于人类的视角。巨蛙诞生之初是尚未定型的动物，是通灵的怪兽，后来是被豢养的宠物，是被圈禁的珍奇，最终是孤绝的生物；虽然终生与人同行，但不曾有一日为人。因此，异类的视角——去人类中心化的视角在巨蛙身上获得了可能。
在异类之眼的透视下，19世纪欧陆博物学的蓬勃繁盛暴露出了狰狞残酷的爪牙：“帝国人把人捆起像木料，推入舱底塞满”，但“他们还为植物定做专用船舱哩”。这是发达对落后的殖民，在这里，巨蛙当然是“反殖民的和反讽的”。如此说来，巨蛙意味着原始的野性、返古的冲动？似乎也并非如此。巨蛙是兽，但巨蛙也是灵；巨蛙不是人，但巨蛙与人类共享了语言、情感和记忆。我曾经不止一次地想，如果可以，弗兰肯斯坦造出的生物会怎样讲述自己的故事。两百年后，林棹自如地扩张了玛丽·雪莱的野心，巨蛙开口说话，于是我们得以再次探寻文明与野蛮的辩证。
故事中时常会出现第二人称代词“你”。“你”既是故事中参观巨蛙19世纪男女，也是书页前阅读故事的21世纪的我们。这是巨蛙与人类的对望与对话。巨蛙一边表演野蛮一边观看人类，洞察了赏玩野蛮正是文明最大的傲慢。然而，巨蛙依然是文明的学徒：冯喜给她讲古，H带她游历，茉莉·钟斯教她握笔，陌生的小女孩赐她圣祝。人类予以巨蛙知识和情感的滋养，巨蛙得以拥有自己的“成长史”，得以永恒葆有并封存最初的芫女和舢舨。随着故事的行进，小说的句子和段落越来越长，那是因为巨蛙逐渐拥有了“大忧郁”。

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最值得玩味的是，巨蛙在动物园冷静地自剖：观察丹顶鹤与死神的缠斗带来关乎“审美、新知，和别的什么说不上来的”“自我感动的欢愉”。然而，当巨蛙逃出动物园遇到了更为远古的粉头鸭、恒河猴和袋狼时，她觉得它们“怪”，她表现得“很有教养”，她“用人的姿势坐下”，询问它们人的踪迹。巨蛙对它们不感兴趣，在生命的终点她仍然自觉地与雪达犬保持灵魂的界限，因为雪达犬把教授与女助手埃莉诺关于地球的辩论当成催眠曲。
我们更不要忘记，巨蛙的挚友冯喜，是一个“要搏老命去”“远处地方”的画师。实际上，从珠江沿岸漂流到欧陆中心的巨蛙，实现的正是冯喜的一生所求。巨蛙是人类冯喜的兽影。一个岭南人“尽全部努力去想象冰川、白夜和极寒”，想象的不是远处地方的蛮荒，而是遥远的新知；“出海病”不一定是开疆拓土的野心，也可能是上下求索的欲望。好奇，或许正是文明的本能。
《潮汐图》的扉页有粤谚“听古勿驳古”，开篇第一句则为“我是虚构之物”。作者坦坦荡荡地宣布虚构的“特权”、故事的“特权”，正如太虚幻境的门联，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。其实，这是人类的童年，或者说童年的人类曾经最热爱的那种故事——是神话又是历史，是传说又是寓言。（原题《当巨蛙生吞文明》）