接下来就是最受瞩目、最需默契的“抓披”动作了。梅兰芳要利用跛步向前的动作，歪着身子将脑后叫作线尾子的长假发甩在身前，以避免对方伸手抓来时乱发与衣服纠缠一团。赵云回转身，右手抱着阿斗，左手伸出抓住糜夫人黄披的后领，在“乱锤”的锣鼓声中，梅兰芳向后略退两步，感觉到杨小楼的中指已经区分开内褶子和外披的领口，于是向前向上跳上椅子（井），杨也趁势向下一扯，干脆利索，不能有半点犹疑地扯下糜夫人的黄披。这一扯要看上去是奋力抢救而没有成功的样子，而不是把注意力单纯放在是否扯得漂亮。接着杨小楼一连串做几个动作——蹦子，搓步，下跪，浑身震颤，然后满怀悲痛地起唱快速度的西皮散板：“一见主母落了井，怎不叫人痛伤情，推倒土墙遮掩井。” 这一连串动作敏捷干净，“抓披”的身段既掩饰虚拟的跳井动作，又将牺牲和救助渲染到位，于情于理于戏都是精彩的安排。
梅兰芳最爱演“掩井”，也是因为这一场“有戏”又“有料”，表情神态和功夫配合，赵云的忠诚与勇武、糜夫人的哀伤与决断，“抓披”要稳而准，看起来行云流水，才能神采奕奕。最后推墙掩井，是这一场表演名称的由来。
地质学家绘戏画不止为追星捧角
仔细观察图一和图二，图二是扯下黄披和跃入井中的瞬间，图一是下一秒，糜夫人的跃起已经落下，赵云的手臂带有阻拦和懊悔的姿态，黄披落于地。再仔细观察，图一用的是新式布景，一幅符合远近透视原理的西洋画，房舍、树丛和一条蜿蜒的大道。戏画标明表演场所是第一舞台，此剧场建于1914年，位于珠市口西大街，是一座改良洋式戏院，有三层观众席，可座3000人。舞台用新式幕布代替台帐守旧，其建筑样式和规模曾轰动一时。1922年初梅兰芳、杨小楼首演《霸王别姬》就在第一舞台。图二吉祥园是建于1906年的旧式戏园，又叫作吉祥茶园，位于东安市场内。虽为老式戏园，但戏台去掉了柱子，看客桌凳横摆，这两点是吉祥园的创新。梅兰芳的几出古装新戏《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》都曾在吉祥园首演。
爱看戏、爱画画的日本地质学家为什么要将同一场“掩井”的“抓披”画上两回呢？因为演出场所和使用的布景不同吗？福地信世当然是为了描绘中华国剧在时代浪潮中尝新与续旧混同，物竞天择的过程，但这两幅戏画还有他的另一个焦点，那就是——井。用椅子当作井，在不能完全称作外国人的东洋人看来，是相当有趣的智慧。
福地信世（1877—1934）毕业于东京帝国大学，这位采矿冶金方面的权威遗传了他父亲福地樱痴在戏剧文学上的爱好。福地樱痴是江户幕府晚期的多语种人才，少年时期学兰学、英语和法语，曾赴欧洲、美国考察，回国后做过政治家，开创报业，主导日本的戏剧改良运动，其影响力曾一度与福泽谕吉并驾齐驱。福地信世不及父亲的雄才韬略与著作等身，但他也是实干家，地质观察与研究练就了速写速画的能力，是一位戏剧界行家。
梅兰芳1919、1924年两次访日演出，福地信世做出许多贡献。福地信世的戏画虽然画了不少梅兰芳演戏的姿态，但不以捧角为目的，他的意图在于观察和总结戏曲的规律，因此他分门别类地描绘了北京各种演出场所、行当脸谱和扮装、剧目的类别等。他尤其关注戏曲舞台道具的使用方法，面具、马鞭、水旗……如何表现鬼魂，如何使用火彩等。
一百年前中日戏曲改良如出一辙
【 糜夫人#梅杨“神配合”有戏有料 日本学者速写描摹神韵】日本歌舞伎的道具分为大道具和小道具，固定不能移动的由管大道具的负责，可以携带移动的属于小道具。假如台上立着一棵樱花树，有一支树枝依照剧情要被折下来，那么樱花树由大道具负责做，树枝由小道具来准备。歌舞伎舞台上的机关道具种类更是丰富多彩，因此他非常注意中国戏曲运用道具的方法，甚至专门画了整整一册来记录舞台道具，例如图三也是《长坂坡》，正是张飞口念“燕人张翼德在此，谁敢前来决一死战！”之场景。以桌当桥，以椅作井，张飞站立的桥上写的是“当瑞桥”而不是“当阳桥”，不知道是何缘故。

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