董其昌$大楷小楷俱佳，文徵明他们都不行，为什么只有他搞定了？( 二 )

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王宠小楷《南华真经》局部（点击图片查阅全文）大小贯通须得势不同的取法路径导致不同的小楷书法格调，文徵明细劲精严，王宠含蓄空灵，董其昌恬淡生动。诸家不必以高下相判，因为并不能简单以是否符合魏晋墨迹的真相来衡量书法水准。然而，如果不能逼近真实的晋唐笔法，打通大楷和小楷就会显得困难重重。细审敦煌六朝隋唐写本以及王僧虔《太子舍人帖》、智永《真草千字文》等名家墨迹，小字与大字虽然不能无异，但用笔的肌理并无二致。试将六朝隋唐写经墨迹展大临写，从小字到大字的过渡是非常自然的。如果将《乐毅论》《黄庭经》等小楷刻帖展大临写，若无将死句参为活句的功夫，则异常艰难。他说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书，每悬看辙不得佳。因悟小楷法，使可展为方丈者，乃尽势也；题榜如细书，亦跌宕自在，惟米襄阳近之。襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之集古字，已有规之者曰：须得势，乃传。正谓此。”(《书舞鹤赋后》,《画禅室随笔》卷一)

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董其昌小楷《鹤舞赋》局部所谓“得势”，贵在点画气脉连贯，笔笔相承，字字呼应。笔势和笔形密切相关，小楷既经刀刻与反复捶拓，已与原初的点画形态相距甚远，固然呈现出一种新的审美趣味，但是原本蕴含于点画中的笔势悄然隐退了。追摹刻帖，固然可以成就一种新的小楷风格，但是如果放大书写，就难免捉襟见肘。“大字难于结密而无间”(苏轼语)，与支离的小楷刻帖很难打通。董其昌品评王宠说：“近代王雅宜一生学永兴书，独于发笔不似，若其形模，已十得六七矣。”(《石渠宝笈续编·淳化轩·董其昌临破邪论》)起笔处不能与古人相似，自然影响到笔势，因为起笔承上笔，收笔启下笔，对于笔势的连贯是极为重要的。枣木趣味成就了文徵明和王宠的小楷，但是也为大字和小字的贯通平添了一重障碍。若要会通大楷和小楷的笔法，先须“得势”，而这有赖于体察晋唐墨迹的机缘和功夫。董其昌有缘尽睹项子京家藏真迹，并自诩“吾书无所不临仿”(《画禅室随笔》卷一)，所见广而所悟深，故能深入晋唐笔法，大字、小字一以贯之。在刻帖盛行的明代书坛，董其昌能够兼擅楷书大字与小字，深层的原因在于他扮演了晋唐笔法传灯者的角色。

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辨明刀笔有同音董其昌的书法与书学观念影响深远。清人楷书，若论笔法鲜活，深得晋唐古意，首推刘墉、王文治，二人皆深受董其昌的影响。包世臣评刘墉为“华亭高足”，而刘墉亦许其“一语道破”(包世臣《书刘文清四智'颂后》,《艺舟双楫》卷六)。王文治对董其昌的推崇则可谓无以复加：“余尝谓晋人书如如来禅，唐人书为菩萨禅，宋人书为祖师禅。自晋而后，虽宗风不坠，然无有敢称佛者矣。惟明董文敏，深证书禅，直入自在神通，游戏三昧，其殆辟支佛乎?”(《快雨堂题跋》卷五)随着百年来魏晋简牍、敦煌写本、西域残纸等书迹的出土，以及博物馆制度的建立、影印技术的发展，人们可以见到大量六朝隋唐楷书墨迹。而董其昌从真迹领悟笔法进而与刻本相参的书法观念，也在新的历史语境下得到了回响。