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马克斯·奥本海默的画作《乐团》 , 图中马勒在指挥维也纳爱乐乐团 。
诗意的领会
《大地之歌》的副标题为“一个男高音和一个女低音(或男中音)声部与管弦乐的交响曲” , 创作灵感来自德国诗人汉斯·贝特格用德语改编的中国诗集《中国之笛》 。 马勒以其中七首唐诗为歌词 , 谱成了六个乐章(第六乐章用了两首) , 试图借助东方文学讲述人生的轮回 。
马勒不懂汉语 , 事实上 , 贝特格也不通中文 。 贝特格的《中国之笛》是一部改编集 , 他还有一本书叫《来自中国的桃花》 。 贝特格不仅“敢改〞中国吉诗 , 他还用德语选译和改编了日本、土耳其、波斯、印度、美国、阿拉伯及中亚部分国家和地区的诗歌 。
“诗意” 冲破了时间和空间、文化和民族、语言和艺术的种种阻隔 , 终于化作“乐思” 。 而今 , 我们又用中文来分析《大地之歌》 , 仿佛走到了轮回的“原点” 。
那么马勒的《大地之歌》究竟使用了哪几首“唐诗”呢?在语言的迭次转化中 , 唐诗的意境虽得以部分保留 , 但具有特定含义的词汇大多丧失 , 而这些词汇恰恰是区别不同诗篇的“路标” , 于是对源头的探寻变成了对谜题的破解 。 经许多学者一系列破译和确证 , 目前除第三乐章《青春》无法确认其原诗出处外 , 其余五个乐章的原诗基本得到公认:
第一乐章《叹世饮酒歌》源自李白的《悲歌行》;
第二乐章《寒秋孤影》源自钱起的《效古秋夜长》(仅前四句);
第四乐章《美人》源自李白的《采莲曲》;
第五乐章 《春日醉客》源自李白的《春日醉起言志》;
第六乐章《告别》前半部源自孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》 , 后半部源自王维的《送别》 。
其中 , 《宿业师山房待丁大不至》的原诗如下:
夕阳度西岭 , 群壑倏己暝 。
松月生夜凉 , 风泉满清听 。
樵人归欲尽 , 烟鸟栖初定 。
之子期宿来 , 孤琴候萝径 。
从字面上看 , 描写的是“风流天下闻”的孟夫子在夕阳无限、人归鸟倦之时等待友人的情景 。 清淡幽静 , 悠然自远 , 佳友不至 , 搔首踟蹰 , 抱琴抒怀 , 自情自遣 。
马勒是一个充满忧郁、极端浪漫的作曲家 。 他一定是捕捉到了这种期而不遇、遇而分离的意境 , 进而想到了生死的别腐 。 他将自己的感受倾注在音符里 , 把第六乐章的标题定为《告别》 。
第六乐章是《大地之歌》中篇幅最长的一个乐章 , 演出约需30分钟 , 比前五个乐章的总和还要多 。 让我们把思绪转回音乐 , 来聆听马勒的“告别” 。
黑色而沉郁的大地
第六乐章一开始就呈现了厚重沉郁的大地 , 整体的颜色是“黑色”的 , 音乐始终徘徊在低音区 。 马勒在配器中使用了弦乐、竖琴、圆号、低音大管 , 还有铜锣 。 音乐到底是什么颜色完全取决于聆听者的想象 。 音乐是无关色彩的 , 但音乐带给我们的感受 , 与色彩对我们的冲击 , 有时候却能相契合 。
弦乐组的大提琴和低音提琴分别以最粗的那根弦演奏着低音C(Do) , 两架竖琴也在低音区演奏着C音 , 低音大管和两支圆号同样在演奏C音 , 可见这个音的重要性 。
在音乐底部 , 圆号吹奏的声音 , 好像是在模仿我国藏传佛教仪式中经常使用的一种乐器——铜钦 。 铜钦是一种体长超过3米的铜号 , 只在藏传佛教的祭祀等仪式中作为合奏乐器使用 , 音色低沉宽广、神圣威严 , 声如群狮嘶吼、万象奔鸣 , 谛听荡彻心神 。
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