麦克斯！旧《情人》遇上了新麻烦

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时隔17年，人艺重排《情人》
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◎栗征
1992年，上海青年话剧团上演哈罗德·品特的剧作《情人》。这不是《情人》在中国首次演出，却在中国剧坛引起很大震荡。此版《情人》在上海演出45场，又在全国各地巡演了300余场，如此火爆的市场反响哪怕放在今天也是相当了得的商业成功。品特本人对此感到困惑，他不明白为何远在万里之外的中国观众会对英国郊区中产夫妻的婚姻和性爱产生如此浓厚的兴趣。
事实上，上世纪90年代初期，中国社会传统保守的性爱观念遭到挑战，人们开始反思对内心情欲的压抑和遮掩，单单“情人”这个剧名和“未成年人不宜”的商业噱头就足以吸引大量观众的眼球。《情人》的风光无限折射出当时社会的市场环境和人们的精神状态，一些境外媒体更是将其视为中国社会生活变革的信号。
对《情人》颇具猎奇眼光的打量当然是特定历史时期的产物，等到2004年北京人艺排演《情人》时，人们便把更多的注意力从“色情”的表象转移到“情人游戏”背后的深意。时隔17年，徐昂导演重排旧作，他解读品特的侧重点又发生了一些变化。这些变化，既与徐昂本人的艺术趣味转向有关，也在某种程度上反映出社会生活和思想观念的新变迁。
一对夫妻的双重身份游戏
《情人》以丈夫理查德询问妻子萨拉今天是否会与她的情人幽会开场。夫妻二人谈起此事没有丝毫异样，仿佛幽会情人就像吃饭上班一样平平常常。随着剧情的进展，品特揭开秘密，原来萨拉的情人就是理查德扮成的麦克斯，所谓的情人幽会实际上是一场情人扮演游戏。
品特的剧作风格以真假难辨、虚实莫测著称，剧作的情节往往可做开放性解读。“在真实与假想之间没有明确的区别，在真实与虚假之间也没有。一件事物并不必然不是真的就是假的；它可以既是真的又是假的。”品特的这段名言至今还被放在品特官方网站的首页上。
至于《情人》，不仅在某些细节问题上，就是对整部剧作的主要情节来说，也存在着截然不同的理解方式。也许，理查德和萨拉确实如他们所说，在过去的很长时间内维系着彼此扮演情人的消遣行为；但也有可能，他们才刚刚开始假扮情人，他们所谈论的过往只是话语建构的口头游戏。也许，就像理查德和萨拉向我们展示的那样，他们以麦克斯和妓女的身份逃避中产阶级的日常生活；但另一种可能性同样存在：偷情的麦克斯和妓女是他们的真实自我，而正经的理查德和萨拉才是伪装出来的表象。
然而无论怎样理解，有一点是可以肯定的——两种生活方式和生活状态的对立是《情人》最基本的情节结构。第一种是属于夫妻的，规矩、体面，然而刻板、乏味。这是笼罩在工具理性统治之下的资本主义现代生活，了无生趣，韦伯称之为“铁笼”。这里没有属于情人的第二种生活才能提供的那些刺激和自由。性欲作为情人生活的基础，既是一种反叛力量，以“快乐原则”对抗“现实原则”（弗洛伊德语），又是一种救赎之途，帮助人们摆脱“铁笼”的束缚，恢复本真状态。
情人还是夫妻，愈发面目不清
对这两种生活的理解和认知很大程度上决定了《情人》舞台呈现的面貌。在人艺04版《情人》中，夫妻平静生活外表下的裂隙丛生被着重表现。理查德询问萨拉和情郎幽会的情形时，萨拉的答复总有点话中带刺。萨拉指出理查德也去找了情妇时，语气更是带着强烈的攻击性。但在人艺新版《情人》中，二人的交谈被处理得更加平淡、更加日常。萨拉道破理查德下午和情妇在一起时，没有什么抓住对方破绽的狠劲儿，反而透着一股在游戏中占据了上风的狡黠。