麦克斯！旧《情人》遇上了新麻烦( 二 )

这并非过去十余年间中国话剧表演风格向生活化转变的附带结果，而是创作者有意为之。再举一个例子，第一天晚上理查德回家后问萨拉下午玩得怎么样，04版中萨拉回答“那还用说，快活极了”，说话前还“哼”了一声，流露出一丝对理查德的嘲讽和不屑；新版中萨拉则回答“当然，绝了”，完全沉浸在对下午美妙时光的回味中（此处台词品特原文为“Oh yes. Quite marvelous.”）。新版《情人》中无论理查德还是萨拉，提到与情人有关的一切时都更加习以为常，他们的紧张关系和情感危机在波澜不惊的交流中隐匿了行藏。
新版《情人》对情人生活的表现也不如04版那般狂野。在品特笔下，非洲鼓是一个重要的意象，那是来自资产阶级现代文明之外的入侵物，标志着从夫妻世界向情人世界的转换，象征着情人世界的原始欲望和破坏冲动。但在新版《情人》中，非洲鼓没有被充分利用，作用大大削弱。自始至终，我们没有听到过有力的击鼓声响起。品特详细描写了萨拉和理查德的手指如何在鼓面上相互挑逗，这是情人游戏的仪式性开端，但这一场面也没有还原在新版《情人》的舞台上。
品特给《情人》设置的结尾是夫妻世界和情人世界并行不悖的难以为继，但不是隐秘的偷情向常规的伦理举手投诚，而是情人关系对夫妻关系蚕食后的取代。04版《情人》让我们不难识别情人游戏破产的逻辑过程——短暂的情人扮演越来越不能使人感到满足，要满足需求，就必须把偶尔的变成经常的，把短暂的变成永久的。在《情人》开幕时，理查德和萨拉原本的夫妻世界就已经千疮百孔，理查德扮演麦克斯时显露出疲态，他们维持两种生活双轨并行的努力自然会是竹篮打水。但在新版《情人》中，这样的解释不够有说服力，因为情人生活还没有最大限度地释放出它的破坏威力。尽管情人生活和夫妻生活仍然对峙着，二者之间的差异却变小了。我们愈发看不清面前这两个人，到底是理查德和萨拉，还是麦克斯和妓女。
“情人游戏”在今天失效
04版《情人》是徐昂在北京人艺独立执导的第一部作品。如今重排此剧，他已在影视行业有数年经历。他接受采访时说，有意借鉴了一些影视创作的经验，意图营造出一种私密的生活氛围和观众对这种生活的窥视感。因此，此版《情人》全部采用生活光源，观众无法时时刻刻看清演员的表情，演员在多数时间内以低声细语为主；也不在乎演员背台，舞台上的长沙发背对着观众，而这个沙发是很多交谈发生的场所。这在一定程度上可以解释新旧《情人》的上述差异：一方面，对私密感和窥视感的追求限制了性幻想游戏的放肆和癫狂；另一方面，在窥视与被窥视的关系中，夫妻生活的双重性作为一个整体成为需要保守的秘密，两种生活之间的差异相对来说变得次要了。
在我看来，创作者艺术趣味的转移或许在无意识中反映出对《情人》接受与理解的时代变迁。《情人》以禁忌的情欲和性爱反叛现代生活的道德规范和森严秩序，但这种反叛是否有效呢？品特的态度值得玩味。他大概对此抱有一丝怀疑，透过《情人》结尾幻想吞噬现实的怪诞意味，我们似乎可以听见品特的一声哂笑。
自启蒙运动以来，合理化、工具化、科层化蔓延至资本主义社会生活的各个领域，理性的统一规范和全面支配成为一种“暴力”，法兰克福学派声称“彻底启蒙的世界被笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中”。但与此同时，启蒙现代性不断酝酿生成着对自身的反省与批判。我们可以列举出一连串思想家及他们出于不同时代背景和理论倾向提出的对抗办法。