年代|迷影就是生活的另一个元宇宙( 二 ) 文化|年代|法国|有关|cin|宇宙

其实，上世纪20年代的影迷比较精英主义，跟把电影之爱传递给大众没有太直接的关系。但在二战之后，不仅出现了大量的电影俱乐部，还出现了一个很重要的人物——安德烈·巴赞，一个伟大的电影布道者。他在各大报纸写影评，还收揽了一批年纪比较小的影评人，比如特吕弗、侯麦、夏布洛尔、里维特等之后会在《电影手册》成为核心的一群人。他带着大家看电影，而且重点并不仅是谈谈剧情或者是里面的主题思想，他还告诉他们电影里的摄影机是如何移动的、剪辑什么时候该有什么时候不该有，以及什么时候该有配乐，也就是一些跟电影形式有关的问题。他的影评启发了他们对电影的爱，而且这种爱与形式有关，跟带有精神性的技术含量有关。
除了这两大原因，另外更重要的就是政治、经济方面的原因。二战之后的法国经济萎靡，跟美国签订了一些协议，在电影方面得有一定的播片率留给美国电影，这造成美国电影的大规模入侵。相对于那时法国老气横秋的国产电影，这些美国片太让“小孩子”们喜欢了。我们知道， 30年代出生的戈达尔他们那时刚刚十几岁，血气方刚的他们不是以思想挂帅，这些美国电影的适时出现正对他们胃口。历史发生在某些伟大的人物身上，这些人物反过来又创造历史，这就形成了一股迷影文化。
迷影文化的要义是哪些
蔡文晟：在去法国之前我就通过一些渠道看了很多我喜欢的新浪潮导演的花絮，比如让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）怎么去参加面试，戈达尔和特吕弗之间怎么因为《日以作夜》闹别扭等等。在看德巴克主创的纪录片《新浪潮双杰》（Deux de la vague）的巴黎首映时，我很纳闷，这些东西为什么要拍出来，好像没什么新鲜的。德巴克接受观众提问时也有人说他这是老调重弹，没想到，他的回答却让我顿时心生仰慕。他说他拍这些并不是给一些happy few看的，也就是说，这个片子针对的，并不只是精英或者说少数懂的人而已，他其实是想把这些很珍贵、很动人的故事通过电影这个媒介传出去。所以，这关系到一个transmission（散播、分享）的问题。
这当时给了我很大的震撼，意思是说，它并不是精英化的。它的内容固然可以很精英，但就像当年巴赞给雷诺汽车工厂的工人放卓别林，讲一些他们能看得懂的电影，带他们看出那些电影的好，这种精神才是迷影文化的精髓。也就是想要让人的灵魂不断地上升，让人可以借由看电影这个行为去变得更好，这个转化的过程，才是迷影文化的要义。
事实上，这个跟我最初看到“迷影”这两个字的感觉是一样的，我们中文常说到一个修辞法叫“转品” ，在西方有一个专有名词叫做“名词化”（substantivation），就是说这一个词它本身是一个名词，但它就像是巴赞说的那个教堂里的大石头一样，石头看起来是不会动的，但是有一个东西在里面隐伏着，好的电影就是要去凝视这一块石头，凝视久了，石头里的灵魂就会被我们观者看到。看起来是名词，其实是动词。所以那时候我看李洋老师把la cinéphilie这个词翻成“迷影” ，我觉得翻得特别好。因为我们讲到从灵魂到精神，这个牵涉到的是一个爱的过程。 “迷影”这个词的字根是ciné加philie ，其实是“电影之爱” ，是一个跟爱有关的事情，而但凡牵涉到跟爱有关的，一定是会动的。
李洋老师的“迷影” ，第一做到了名词化的作用，第二保留了“影迷”这两个字，但又没有让它停留在“粉丝”“电影贪食者”的阶段。我们知道，在亨利·朗格卢瓦那边， cinéphage（贪食电影的人）跟cinéphile（懂得爱电影的人）是两个完全不一样的概念。前者就是看了很多电影，知道很多影史的掌故，知道很多电影导演的生平，甚至是一些巨细靡遗的八卦，但是他没有主动去进行诠释的勇气跟胆识，没有去“亵渎”的这种冲动。因为他没有爱，他只有一种形而下的生物性。但是回到李洋老师翻译的“迷影” ，它有一个转品的问题在里面，是涉及灵魂的，而灵魂是可以转变成精神的，那它就跟爱有关。根据朗格卢瓦的说法，真正的cinéphile ，他们的电影就是生活，或者我们也可以借用侯麦的说法， “生活就是大银幕” ，换言之，电影跟生活其实是“异体同质”的。