导演和主创谈到大法官金斯伯格、波伏瓦 , 金斯伯格之所以能鼓舞人心 , 在于她人生一步一步用坚实的行动去捍卫女性的权益 , 但在《爱情神话》里女性主义的呈现只停留在金句的维度 , 纵然观者不去苛责电影缺乏对贫困女性的呈现、对上海其他阶层女性的交叉指涉 , 哪怕是聚焦到李小姐、格洛丽亚、蓓蓓三个人 , 电影对她们女性困境的呈现也只能说隔靴挠痒 。
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《爱情神话》剧照 。
在对女性议题的深挖中 , 纪录片《女大法官》、日本采访人员中村淳彦的书籍《东京贫困女子》、改编自英格玛·伯格曼电影的美剧《婚姻生活》都是不错的例子 , 放眼国内 , 仅仅是上海题材电影这一路 , 《太太万岁》《哀乐中年》对于婚姻生活和中年人未老先衰的探讨、《苏州河》里周迅饰演的少女牡丹对于一种理想主义幻灭的隐喻 , 也都能为后者提供灵感 。 两相对比 , 观者就能发现《爱情神话》在呈现女性议题上并未着墨太多 , 其实还是着力塑造了丰满的男性形象 , 而三位女性则更加抽象化 。 她们的生活在需要纵深的地方 , 常常都用金句绕过了 。
笑是生活的麻药
至于五原路、常熟路、巨鹿路、淮海中路一带的景观 , 就是电影的模样 , 当部分批评者用悬浮、失真、被建构来评价电影的景观时 , 他们忽略了上海的真实本就是在悬浮与建构之中完成 , 或者说 , 那个实际上只占上海三分之一不到的布尔乔亚街区、那个将自己置身事外、悬浮于沉重历史之外的“例外部分” , 它自20世纪以来就存在于上海的血液之中 。
值得一提的是 , 上海的多数人不是市中心或网红景点的人 , 而是环市中心的外来务工人员 , 上海被建构的形象是干净的、无尘的、中产阶级的 , 上海多数人的生活却又是与尘土为伴的、劳动阶层的 。 上海的自我阶段可以追溯到明代、宋代 , 更遥远的时候 , 而今天的上海 , 是在一个个混血儿的繁殖中杀死了本体 , 又诞下新的现代性的子嗣 。 上海的本体早在婴儿时期就消亡了 , 它在近代后被动成为了他者的形象 , 成为欧洲、美国与日本资产阶级景观在东方的一重重镜子 , 这些镜子原本不是上海 , 在现代又形塑了上海的模样 , 一种人们很容易辨认 , 又无法具体概括的上海气息 。
《爱情神话》选择仅仅呈现布尔乔亚街区那一部分 , 然而它的问题在于对此景观完全欣赏、投入 , 而失去了创作者审慎和质疑的思考 。 那是一种对干净、无尘、与农民工隔离的布尔乔亚生活沉浸、欣赏的眼光 。 我认为它确实存在 , 并非虚假 , 当左翼评论以虚假作为对这部电影的批评时 , 它并不恰切 , 真正的问题在于 , 《爱情神话》展现了局部的真实 , 但它既无力把真实朝向全景深挖 , 也没有对这种景观的、高度同质化的真实提供任何一种认真的审视 , 而只是艳羡地把它描绘出来 , 渴望 , 享受 , 岁月静好 , 一切问题悬置 。
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《爱情神话》剧照 。
这个布尔乔亚街区是否能代表上海?这种有闲有钱、把一切问题悬置的生活是否就是我们对生活真相追索的终点?一个严肃的创作者 , 她在注视这一干净、无尘的布尔乔亚景观 , 除了亦舒式的解法、《小时代》或张嘉佳式的解法 , 能否进行更艰难而深刻的求索?
如果不能 , 如果我们把一切追问都堵在“你不能对电影太挑剔”“她已经很不容易了” , 那我们在大银幕上就活该看不到更具有艺术性或思想价值的电影 , 只能一次次被愚弄观众的烂片喂食 。 放弃对复杂的求索 , 沉溺于金句、悬置、碎片与岁月静好 , 这是一种当代的特质 , 但存在本身 , 不意味着我们理所应当体认存在 。
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