电影|大岛渚与“新浪潮”电影：走向爱与死的世界调度|主题|爱与死|影片|日本

大岛渚是日本“新浪潮”电影著名的代表人物，也是日本电影史上极具争议的导演。从知名度最高的《战场上的圣诞快乐》，到描写情欲的《感官王国》（编者注：也译作《感官世界》，此处沿用书中译名），再到批判日本军国主义的《仪式》和《绞死刑》，他的影片风格变化多端，具有独特的个性，但几乎所有作品的主题都有反传统的观念。

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大岛渚
该如何总结大岛渚的创作主题？在日本电影史中，他占据什么样的地位？以下经出版社授权摘选自《大岛渚与日本》，较原文有所删减。
原作者 | [日]四方田犬彦
摘编 | 徐悦东

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《大岛渚与日本》， [日]四方田犬彦著，支菲娜译，培文 | 北京大学出版社2022年1月版。
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站在当下的立场拍电影
电影史上著名的巨匠们大多形成了自己的风格，所以哪怕仅仅窥得影片的一鳞半爪，也能猜出是出自哪位导演之手。比如爱森斯坦是通过细小的镜头组接与重复来形成叙事诗式的精神探索；小津安二郎是彻底背离古典好莱坞的视听语言，形成了低机位和正面凝视的画风；与大岛渚私交颇深的安哲罗普洛斯，则是在调度复杂的长镜头中诗意地展现多个时空。那么，大岛渚身上存在一种与这些导演相匹敌的、能够简单读取的风格吗？对这个问题的回答简直令人词穷。
毕生风格变化多端，而且每一种风格都接近极致，竭尽全力去追求每一种风格饱满得即将崩溃的临界点，却丝毫不拘泥其中，在下一部作品中立即投身于开创另一种导演风格与剪辑秩序。他就是这样的导演。某些批评家一直回避大岛渚，其原因是他们被主题论和寓言交织成的简单坐标轴所桎梏，脑中根本无法浮现大岛渚的整体面貌。那么，是不是根本没有贯穿大岛渚故事片与纪录片的要素呢？答案是否定的。
首先，我们只要想想，他的那些影片中户浦六宏、小松方正、小泽昭一或是大岛渚本人的旁白声是那么铿锵有力，偶尔甚至是作为一个挑拨的叙述者存在，就明白了。在《被遗忘的皇军》《忍者武艺帐》还有《绞死刑》中，决定整部影片基调的是粗糙而充满自信的声音。要综合理解大岛渚作品，只有一种方法，就是把《少年》中年幼的主人公那磕磕巴巴的独白和上述这些铿锵有力的声音相提并论地对立起来看。声音与声音相重合的地方就产生歌声。大岛渚的演员们只要一有机会就高歌放吟，这正是大岛渚风格的本质。

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电影《少年》剧照。
其次，我们来看看他的场面调度。回想一下，《日本的夜与雾》中悄悄进入某个房间的摄影机，不留死角地拍遍了房间里从中心到周缘的各个角落，似乎是要通过场面调度的力量，促使人们正在房间里搞的伪善宴会解体。令人吃惊的是，在这部影片里，大岛渚比安哲罗普洛斯更早地只用一个镜头就展现了多个层次时空间的冲突。
但是，大岛渚从不执念于自己采用的这种场面调度风格。在他六年后完成的《白昼的恶魔》中，他用了约是一般剧情片镜头数四倍的2000个镜头，来表现关于视野的拓展、视点的转换与凝视的闭塞。从《日本春歌考》到《归来的醉汉》，他不断摆脱完整的故事框架，在《新宿小偷日记》中达到了荒诞不经的巅峰。但在1978年拍摄的《爱的亡灵》中，这种实验性又痕迹全无，他只是用扎实完整的叙事来讲述奇幻剧情。到了《御法度》中，他又像是故意显摆似的，在片头和字幕上都用了复古手法，给单刀直入的故事开篇平添了反讽意味。