电影|大岛渚与“新浪潮”电影：走向爱与死的世界( 三 ) 调度|主题|爱与死|影片|日本

以1970年为分水岭，大岛渚描写的倾向开始从欲望转向了快乐。 “作为禁忌的他者”这一主题在《马克斯，我的爱》中甚至扩大到了生物学的层面。但是，一方面，这种对“性的他者”的直面变得更加本质化；另一方面，大岛渚也不懈地探究男权社会的内在结构。
20世纪60年代的日本电影曾无意识地描写了同性社会性集体的内情，而他在《战场上的圣诞快乐》和《御法度》中冷静地展现了这种内情实际上是带有同性恋恐惧症属性的。话虽如此，我们也不能仅仅从这个“性的框架”来裁断《御法度》。不可忽视的事实是，它也是大岛渚回归京都的影片。从这个意义上讲，他在1991年导演的纪录片《京都，我的母亲之地》的重要性无论如何强调都不为过。正是京都裁断了战后日本的时空。
对一个以国际化规模来拍电影的导演来讲，这个城市是他一直保留到最后的、亲密且爱憎交织的秘密花园。这部纪录片阐明，京都这个被表述成母亲子宫的隐喻的都市，无论对母亲还是对大岛渚自己，都逐渐变成了一个微不足道的地方。这个事实既甘美又悲痛，它是大岛渚对所谓往昔这个时间概念第一次表达静谧的哀悼。如果说《仪式》是通过强权化的父性性来描绘近代日本，那么可以说，他一直忽视的家庭另一支柱——母性性，就像积年的负债一般，通过《京都，我的母亲之地》得以成功偿还。以上，就是从主题这个侧面观察到的大岛渚作品的变迁。

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电影《仪式》剧照。
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大岛渚在日本电影史上的革命性作用
我们再把距离放得更远一点来观察大岛渚，看看在战后日本电影史这个巨大的叙事体系中，他到底发挥了什么作用。话虽如此，我并不是想要讨论他是不是和沟口健二或者黑泽明匹敌的巨匠这样的无聊话题。为此，我们只要预先指出一点就够了，那就是，世界上哪里都已经不存在巨匠的神话。所谓巨匠，只不过是不断重复“十年弹指一挥间”般的愚蠢怀旧而已。我也不是想宣传大岛渚有多么伟大——他克服在区区日本的小规模制片状况，单刀奔赴戛纳电影节，并由此享誉国际，成为外国研究者长期观照的对象。因为，今天的电影无论是从制片角度还是从市场宽容度来讲，国际化已经不是问题，再以国际化来评价大岛渚未免过时。下面，我们分六点来论述大岛渚在日本电影史上发挥的真正的革命性作用。
1. 关于日本，无论在什么场合，大岛渚均是不折不扣的批判者和伟大的痛骂者。
大岛渚批判战争时期日本的新闻体制，揭发母校京都大学的反抗神话是多么虚伪；《被遗忘的皇军》批判了战后日本褫夺旧殖民地出身者的国籍，丝毫不给补偿就把他们抛弃；《白昼的恶魔》曝光了战后民主主义的虚伪与虚妄；《感官王国》曝光了猥亵这个概念本身裹挟的国家层级的伪善。年轻人的犬儒主义本身，是他最为嫌恶的。
他不仅仅是批判，还激烈地挑衅观众。话虽如此，但他这种煽动的风格，与同时代导演如寺山修司却大相径庭。寺山修司夸夸其谈地认为，所谓历史，其实最终还是归结到个人的情节剧，所以他专门描写年青一代，把对观众的挑衅收敛于舞台化的结构中。而大岛渚不断纠结于日本人这个概念，对于隐瞒历史与将历史神话化，他都强烈反对并追索谁该担负道义上的责任。正因为如此，朝鲜人的存在才不得不常常被提及。