电影|大岛渚与“新浪潮”电影：走向爱与死的世界( 四 ) 调度|主题|爱与死|影片|日本

大岛渚式的批判有时候也会像发条坏了一样，在宏大的无秩序中轰然倒地，以至于表现出前所未有的荒诞不经。《被迫情死日本之夏》最为典型，它摹写了在场者举行既没有目的又没有政治价值的酒宴，高歌放吟的结果就是拿起枪起义之时。顺便说一句，大岛渚不是作为神秘莫测的导演，而是以惹是生非的真实肉身显现的正是这个瞬间。那个被称为“大岛渚”的惹事精，对各种事件所暗含的政治性有着充分的自觉。而且，在存在状态上，他也一直努力去体现政治性。 20世纪60年代，他意图操控媒体，身体力行地体现政治，但自从《被迫情死日本之夏》之后，他干脆直接化身为媒体本身，来体现激进主义。
2. 在日本电影历史中，大岛渚是个例外，他从正面凝视他者，创造性地将与他者的对决作为主题。
大岛渚在《饲育》中第一次明确地凝视他者，描写了在他者面前摇摇欲坠的村落共同体。担任编剧的田村孟满不在乎地无视大江健三郎的原著，把山中的小村落写得像大日本帝国的缩影一般。所谓他者，在这部电影中就是敌兵，影片以人种学的理由来强调他者的威胁感，即他的惹人生厌起源于他是黑人。
在《饲育》之后，没有必要再描写敌人了，但是他者这个认识框架顽固地存留下来。大岛渚坚持把摄影机推到那些总是回避对视的日本人面前，并积极地将摄影机对准那些被无视的他者——说白了就是那些在日本公序良俗中惹是生非的他者。他们是只有通过犯罪才能获得自我表现机会的贫农之子，是在日朝鲜人中的退伍军人，是多次用同一手段犯罪的连续强奸犯，是被枪顶着前额杀死的越南人，是伤残军人及其碰瓷家庭……他们在日本社会中被无理驱赶到边缘地带，被剥夺了一切发声机会，最终在贫困之中卑微死去。不管他们是什么国籍、什么民族，他们都是战后社会一直努力排斥的他者。

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电影《饲育》剧照。
大岛渚凝视他者的目光在《仪式》中达到巅峰。这部影片通过一个从伪满洲国回国的少年的奇妙仪式，描写了日本人与日本人之间互为他者、互相残杀的故事。从整个日本电影来看，大岛渚的独特性之一，在于他打破了日本电影不敢描写惹人生厌的他者的禁忌，把日本观众期望回避的影像强行塞到他们眼前。
3. 大岛渚坚决拒绝情节剧。
这一点，自从大岛渚在以情节剧为基本方针的松竹公司里导演了处女作《爱与希望之街》以来早已明确表达。多数观众期待在《爱与希望之街》的结尾获得略带感伤的和解，而大岛渚借剧中哥哥手里的来复枪，毫不留情地射杀了少年心爱的鸽子，让人道主义的情节剧解体，就此结束全片。可以说，实际上从此时起，松竹公司以第二年《日本的夜与雾》下线为借口炒掉大岛渚的戏码已然拉开序幕。
从《青春残酷物语》到《少年》，大岛渚的电影多次差点堕落成情节剧。但是每一次他都穿插荒诞不经的讽刺，不让观众掉眼泪，并把他们带到不可名状且暧昧的心理状态。《绞死刑》在欧美被评为布莱希特式戏剧在日本的最高成就，这听起来不免有些单纯化的诽谤，但也不是漫无根据。《悦乐》是伪装成闹剧的荒诞剧，《夏之妹》是在无数情节剧尸骸上确立的“元电影”（meta-film）。大岛渚讲的故事，从严格意义上来讲没有结局。无论是《被迫情死日本之夏》还是《日本春歌考》，甚至连《御法度》都根本没有情节剧应该具备的感情升华，而是叙事突然被打断，观众被置于情节悬而未决之处。