在角色分配方面 , 大岛渚出于极其特立独行的标准与战略 , 对找来的出演者不进行详细的演技指导 。 这也与他抗拒情节剧密切相关 。 无论是《日本春歌考》中的荒木一郎、《少年》中的阿部哲夫 , 还是《战场上的圣诞快乐》中的北野武和坂本龙一 , 大岛渚电影中的大多数主人公在整部电影中都面无表情 , 丝毫不表演出任何内心戏 。 他们像没有生命的木偶那样行动着 , 如若只是把他们定义为导演心里的寓意化概念的化身 , 是不能充分理解这种事态的 。 简略到不能再简略的彩排 , 还有呆若木鸡的表情 , 是为了把演员身上所潜藏的张力激发出来 。 另外 , 这样做也让观众不能像看情节剧那样轻易猜到结局 , 让观众认识到人物超越了对内心情感的诠释 , 人物是由不透明物质构成的实物 。
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电影《战场上的圣诞快乐》剧照 。
4. 大岛渚既不“正确”诠释 , 也不代表日本与日本文化 。
只要想一想那些比大岛渚更早在欧美电影节获得评价、赢得知名度的“巨匠” , 是多么轻易地被当作日本风格的诠释者来接纳 , 并被置于异国情趣和东方情调交织的坐标轴中来评价 , 就能马上理解这个标题 。
黑泽明把武士比喻成日本的道德形象 , 小津安二郎提出榻榻米与茶泡饭是日本简朴庶民生活的指标 。 但大岛渚不会像他们那样 , 把理解日本的关键影像轻易传递给海外 。 说起来 , 那些看过荒诞不经的《日本春歌考》《东京战争战后秘史》的外国人 , 是否通过这些电影成功获得了与日本相关的、像模像样的新知识呢?《夏之妹》虽然以冲绳为舞台 , 但与汗牛充栋的冲绳题材截然不同 , 它完全不提供任何与冲绳相关的知识和信息 。 《感官王国》不厌其烦地描绘男女的性事 , 却对表现时代背景态度消极得令人吃惊 。
所以 , 总的来讲 , 大岛渚的作品并没有像日本人期待的那样“正确”地诠释日本 。 但也不是说 , 他用令人舒适的叙事来诠释欧美观众期待的异国情调 。 他只是将摄影机对准日本人不敢直视的日本 , 尤其是不想让外国人知道的日本 。 没错 , 他是一位生于日本、用日语来拍电影的导演 , 但若是仅仅以此就认定他的作品大多是属于被称为“日本”的这个国家的 , 不免流于轻率 。
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电影《感官王国》剧照 。
5. 大岛渚作为电影作者 , 打破了所有能被想象到的电影制作体制窠臼 , 并在每一次突破中都留下了自己的足迹 。
大岛渚自年轻时起就被赶出了大公司商业电影的圈子 。 作为代偿 , 他才能在主题、手法和类型上不断挑战新的尝试 。 他还作为特别评论员活跃在电视上 。 对于近30年间大岛渚频繁在电视上露脸的现象 , 我想 , 应该把它看作大岛渚在蓄意创生一种媒体:他非常了解电视是最为政治化的影像 , 因此他并不拒绝电视 , 甚至可以说正相反 , 他是以电视为媒介 , 尝试把自己变为媒体 。
6. 大岛渚既是导演又是作家 。 他不但对自己的作品展开雄辩 , 而且也满怀共鸣地对同时代电影人展开批评 。
有不少导演不写书 , 也不认为出版著作有多重要 。 大岛渚在日本电影界是个例外 , 他出版了二十多本著作 。 在这些著作中 , 大岛渚从自己的导演经验出发 , 对影像与政治、影像与历史不断发出原理性的索问 。 这些批评虽然不是学院派的、成体系的 , 但它们的意义不只是理解他的影像作品不可或缺的文献 。 这些批评把战后日本社会中关于电影的伦理作为主题 , 所以超越了简单的电影史范畴 , 到达了社会批评和历史批评的层面 。 晚年 , 大岛渚还把视野扩大到日常生活(比如夫妻之情等) , 写了不少洒脱的随笔 。 他甚至借自己的康复治疗这种极其个人化的话题 , 来表达他对人世的敏锐观察 。
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