舅舅|滨口时刻：我们为何都带着创伤生活( 二 ) 带着|龙介|家福|电影节|万尼亚

家福出差前，音递给他的磁带是录制的《万尼亚舅舅》的台词，她读的是索尼雅的部分——万尼亚舅舅的拯救性力量。家福要搭乘的航班因天气原因取消，折返家中的他劈面撞见了音正在进行时的沙发偷情。他退出屋子，坐进车里——空镜头里老旧的红色车子，像极了避难所和收容所，变成了他的庇护。而他此时的冷静克制，完全不像通常意义上的丈夫。
家福出差回来，驾驶的车辆发生剐蹭。音担心地冲到医院，家福回应她的拥抱，镜头里第一次出现了家福无名指上的戒指。而在家福诊断出青光眼，又给了音无名指戒指的镜头。接着，镜头转向两个人去祭奠四岁病逝的女儿。夫妻之间，有共同的丧女之痛，有丈夫可能失明的凶险，有性生活之后说不完的话，志同道合地从事着相关的行业，于是，偷情的锐利伤害在观众心里都减轻了——在死和病面前，在相濡以沫面前，不忠的伤害等级能有多大呢？又算得了什么呢？两个人回家，家福在车上就开始对音说情话，然后丝毫看不出芥蒂地向音求欢。两个人在沙发上，而不是床上，如已经修好、漂亮如新的车换了一条路。
然而，被覆盖、被掩藏的痛苦依然是痛苦，就像车子表面上被修好了，但里程却是实打实一样。偷潜的故事仍在音口中继续，而且讲到了女孩儿更痛苦的阶段，讲到了前世是七腮鳗的阶段。而无论故事里的人还是人世间的人，痛苦的终结唯有死亡。出轨的妻子倒在地上， “家福音”的葬礼在雨中举行，夫妻间的一种连接随之终结。
滨口就这样用细节累积的方式堆砌矛盾、展开冲突，也迎来了自己前四十分钟汁液饱满的华彩时刻。电影后面的一百四十分钟，全是对这四十分钟的阐释，有的地方难免会显得干瘪、无力、拖沓。如果借用虎头、猪肚、豹尾结构的法则，作为豹子尾巴的电影结尾没有做到干净有力终归是一种遗憾——不知为什么，我无法对文气十足的家福和破损家庭成长起来的北海道姑娘渡利的未来抱有任何希望，尽管她从超市出来，开着家福的车，里面载着狗的结尾无比让人温暖。各自的创伤记忆真的能成为两个人精神沟通的通道，进而成为共同生活的感情基础吗？我心存怀疑。怎么看白雪茫茫中的拥抱都更像取暖，一种成年人的犬儒。当然，在疫情、战争、空难等等如此不确定、不安全的当下，两个人能拥抱本身已是奢侈。
“我们都在表演”
与电影同名的短篇小说收在村上春树的小说集《没有女人的男人们》中，但显然，电影的主要内容来源不只这一篇，还有《山鲁佐德》和《木野》；至于气质的来源，则几乎涵盖了其中的每一篇。《昨天》中男人对初恋的若即若离，《独立器官》中男人对迟来之爱的执着等等。男人生活中没有女人，原因很多，结果导向都是漫无边际的孤独。而村上一贯对日常细节的经营，对心理暗示的捕捉，都足以让他把个体的孤独和爱的不确定性发挥到极致。这也是他打动全世界文艺青年的法宝所在。当然，村上最常调用的标志性元素：出轨的妻子、默默承受的丈夫，古典音乐和披头士，书中书，以及漫长的开车旅行等等，也都出现在了电影中。
滨口龙介嫁接了几个故事的情节。《驾驶我的车》的主干是家福遇到了“丑”且沉默的女司机渡利岬。他先接纳的是她的长相，跟妻子的美完全相反的长相；然后信任她的驾驶技术，他从来没有信任过任何女司机。继这种信任而来的是陪伴，然后是陪伴之下的交流——他终于有勇气说出了对已故妻子和二流演员高槻偷情的怀疑，为了破解怀疑，他甚至想办法和高槻成了酒友。他们每次情投意合地喝了酒之后，高槻都会讲音的故事，讲他对音的认识，讲他对他们二十年婚姻的羡慕。家福感觉到了高槻对妻子真心实意的爱，而渡利又从女性的角度给他解答：正因为音不爱高槻，才会跟他睡， “女人会有那样的时刻” ，会有“好奇心、探求心” ，会寻找其他的“可能性” 。家福终于被“治愈”了，治愈的结果是他不再“演”了，他第一次在渡利面前发出了“不是演技的笑” ，而且心存感激。