舅舅|滨口时刻：我们为何都带着创伤生活( 四 ) 带着|龙介|家福|电影节|万尼亚

另一个日本导演是枝裕和，那个导演了《步履不停》《如父如子》，让可爱又“世俗”的树木希林被人永远记住的、让人一想到就心生温暖的作家型导演，曾在自己的书《拍电影时我在想的事》中说：“在西方人看来，死亡始于生命的终结，也就是说，生与死是两个对立的概念，但是在东方人（特别是日本人）看来，生与死是表里一体的，两者的关系甚至有点儿亲近。死亡未必始于生命的终结，死常常存在于生的内部。 ”因为这种亲近，死去的人就会承担“伦理规范”的作用，东方人往往“用死者代替神明” ，所以东方人会有良心债和“心灵之罪” 。家福对音的原谅和歉疚，渡利对母亲的感恩与怀念，都带上了这样的色彩。是枝裕和说， “没有泪水的家庭‘服丧’”是他的家庭观，其实也未尝不是滨口龙介的。
“我们饱经风霜，我们昼吟夜哭。
我们会听见天使的歌唱……”
据报道，与导演滨口龙川联合编剧的是日本独立电影界非常有名的大江崇允，他更熟悉戏剧。于是他给电影的结构，给电影的情节推进方式，都提出了戏剧方面的建议，包括对村上春树仅仅一笔带过的《万尼亚舅舅》进行如此大篇幅地嵌入，让它的台词与电影台词形成扭在一起的两股绳子，不断发挥谶语和暗示的作用。
《万尼亚舅舅》是伟大的短篇小说家契诃夫创作于1896年的四幕乡村生活即景剧，讲的是“偶像坍塌”的故事。万尼亚舅舅在农庄辛勤耕耘二十多年，供养在城里当教授的姐夫一家，姐姐去世后，帮他抚养女儿索尼雅，支持他再婚迎娶比他小二十岁的美艳娇妻。教授退休后，住到庄园里，继续接受万尼亚舅舅的供养。此时，他才彻底认清了他的真面目：“他这个人，二十五年以来，一直在教授艺术，一直在写艺术论文，可是艺术是什么，他却连一点一滴也不懂。二十五年来，他一直都是摭拾别人的见解。 ”他“说了二十五年废话” ，变成了“有学问的猴子” 。他原本只是“一个十足的废物” ， “一个胰子泡儿” ，一个“著名的无名之辈” ，可怜自己却用了十多年的青春崇拜他、供养他。万尼亚舅舅陷入了精神危机。
万尼亚舅舅与家福的嫁接，似乎暗示着家福对妻子音的崇拜，对家庭的拥趸。而家福在东京饰演《等待戈多》之后，到广岛组织排演《万尼亚舅舅》，又仿佛教授退休来到庄园。从这一点来看，滨口和大江实在是慧眼：万尼亚舅舅的精神危机毕竟是主题，暗恋教授年轻妻子的医生的精神危机也好发现，对教授从盲目崇拜到深深失望的年轻妻子的精神危机也不是秘密，唯有教授本人的精神危机鲜少有人关注——即便是能不配位、欺世盗名、自私自利的教授，难道不能体会到名利散尽、自我坍塌的精神危机吗？
如此一来，悲剧就从一个人扩展到了一群人，个体的精神危机就变成了公共性的精神危机。童道明在给焦菊隐翻译的《契诃夫戏剧全集》写的序言中谈到，戏剧专家在探索西方现代戏剧的艺术特征时，发现了它与传统欧洲戏剧的重要区别在于没有正面人物和反面人物之分，支撑戏剧行动的也不是人与人之间的冲突，而是一群人与包围着这群人的社会环境的冲突。他们追根溯源，找到了十九世纪末期的契诃夫，找到了他那些曾经不被托尔斯泰看好的戏剧，找到了他的现代性精神：“在我的剧本里，既没有一个天使，也没有一个魔鬼。 ”苏珊·桑塔格说，契诃夫的写作由此获得了“一种绝对的自由” ，在此基础上，他创造了自己的忧郁风格，一种被称为“契诃夫情调”的秋日忧郁——身处没有绝对善恶却让人受苦的世间，怎能不忧郁？