美术史|钱文逸评《雄辩的身体》｜重塑美术史研究的感知媒介( 二 ) |雕塑|容格|浮雕|艺术史

与雕塑的在场感相对应的是容格对观者的感知经验的关注。她不仅重提“触觉/视觉”（haptic/optic）这对艺术史核心概念，强调雕像中诉诸触觉感知和情感经验的维度（如人物的手势、衣褶和面部表情），更高亮了两个被当前感官研究重新发掘的知觉概念——“本体感知”（proprioception）和“平衡感”（vestibular sense）。本体感知指人体对自身动态、行动及方位的感知，平衡感则尤其与中世纪教堂中观者面对雕塑时常需要做出的仰视姿态联系在一起。可以说，容格真正开启了一种将运动的观者身体当作雕塑环境的感知媒介的分析范式。同时，这种新的感知方式也意味着新的描写范式，文字的首要功能在于让雕塑“灵动起来”（animate），在于讲述在不同角度间变幻的视觉经验，而非用形式描述的风格界定或图像志描述的母题辨认来为之盖棺定论。
虽然不同历史语境下的观看实践并不一定与容格提出的框架对应，也并非所有类型的作品都如此强调多视点的互动性观看，但在明确具体研究对象的文化情境的基础上，本书的倡议可以构成一种丰富作品视觉内证的基本策略和思想实验，对各类需在实地考察的美术史素材都具有相当的启迪意义。中国美术史内部的此类素材就不在少数，从具体环境中的佛教造像到各种具有公共仪式功能的图像程序，不一而足。
不妨以书中第二章里的一个精彩案例为例，来看此种分析是如何具体展开的。本书第二章聚焦斯特拉斯堡圣母大教堂（Strasbourg Cathedral）南侧耳堂入口处的雕塑群，主要包括门柱上的三尊雕像以及两个半圆形的龛楣浮雕。容格在章节前段着重分析了左侧门道上方表现圣母沉眠（Dormition of the Virgin）场景的龛楣，可以说是全书图像程序分析范式的一次有力先声。容格借鉴并进一步阐发了一篇发表于1927年的分析，从开篇便质疑对该浮雕的早期摄影照片不符合实地的观看经验。只有当镜头从架高的悬空状态重归地面，浮雕本身的设计意图才能更清晰地凸显出来：
在这一轻微的短缩视角下，主要人物组的头像之间的间隔缩小了，人物之间的联系也变得更紧密；圣母的身体更自然地休憩在床上，而彼得的手臂与其说是把圣母的手臂撑立起来，不如说是提供了一定弧度的承托。此外，床深邃的底切边沿在这一视角下显得更突出，强化了人物占据一个具有纵深的空间的错觉。（66页，图一、二）

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图一：斯特拉斯堡圣母大教堂南部耳堂入口左侧龛楣浮雕，圣母沉眠， 1225年（发表于1922年的平视角度拍摄照片）

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图二：圣母沉眠浮雕（地面仰角一）
倘若这份1927年的分析仍然停留在静态的实地观看上，容格则很快就把视点投入运动中去。她先是跟随信众进入教堂的常规行进路线，继续向入口走去，在这个距离更近的仰角下，浮雕的整体视觉呈现仍然成立，叙事中男性参与者的脸成为主导，人物的身体姿态亦显得更为迫切。容格尤其注意到，圣约翰的面庞在其他视角下均被他哀悼的手势遮蔽，只有当观者行进到这一位置才真正浮现出来。这一动态观看经验中的转折为圣约翰本人所体现的情绪加入了一个浮动的因素，它将手势与情绪的关系从一种一对一的固定状态中解放出来，促使观者调整对其哀悼情状的体认。（图三）