美术史|钱文逸评《雄辩的身体》｜重塑美术史研究的感知媒介( 三 ) |雕塑|容格|浮雕|艺术史

容格甚至不满足于从正面仰角观看这件浮雕，而是参照中世纪列队行进的路线从左右两侧继续展开分析。从右侧看，圣母主要被三位承托她的人物形象所环绕，她的身体重心向下， “被锁定在人性悲悼情绪的社会界域中”；从左侧看，圣母与龛楣上方敞开的空间之间则开启了一条通往天界的通道。两侧所呈现的截然不同的人物形象关系标记出“圣母从哀伤通往荣耀的道路” 。一件浮雕所表现的情感与意涵的灵活性便在这些相异却共同存在的可能性中生长着。（69页，图四、五）

本文图片

图三：圣母沉眠浮雕（地面仰角二）

本文图片

图四：圣母沉眠浮雕（右侧仰角）

本文图片

图五：圣母沉眠浮雕（左侧仰角）
这段分析包涵了容格全书分析策略的几个核心元素：对实地仰角的观看的坚定兴趣、对同一雕塑横向上不同视点的挖掘，尤其是对自十九世纪流传至今的标准摄影照片所提供的视觉讯息的怀疑与解构，以及通过这些更具多样性的视觉内证，强调同一作品可能展现的不同情绪与意涵。尽管容格对仰视及其作为一种从尘世望向天界的虔信姿态的文化史意涵十分重视，她却并没有用仰视全面取代以往研究中占据主导地位的平视。虽然她没有对这之中可能存在的矛盾做系统阐述，我们仍然可以看出，她的意图是希望用更符合实际经验的视角为现有视点作出补充，以纠正旧时照片中可能存在的误导性。而对那些实际不可能达成的平视观看，容格也竭尽全力阐发，为的是能在对作品的视觉体验中兼顾观者和制作者的双重视角。毕竟历史中的制作者与其所制作的雕塑曾经产生过平视的关系，放弃这些以往用来推断作品归属和制作风格的视觉材料，无异于是制造一种新的方法论偏见，亦剥夺了研究者用以了解创作者设计意图的重要原始素材。其研究的原创性在于把另一些看似不符合常规观看经验充分纳入一种极富关怀与想象力的视觉分析中。这便构成对以往艺术史写作范式的一种批判和转向，重新定义并大大扩展了被这一学科研究认为是有效的视觉经验。
摄影与电影：艺术史研究之为“再媒介化”（remediation）

本文图片

图六：马格德堡大教堂入口处，聪明与愚拙童女雕塑面部表情的重组排序， 153页
由上文可推知，容格的核心策略是把对雕塑程序的分析从对静态图像的依赖推往动态影像的境界，我们可以将此种策略描述为从摄影到电影的“再媒介化”过程。事实上，容格也的确在论述中吸取了大量来自媒介理论的灵感。已有不少学者对摄影作为美术史学科现代发展过程中一种不可或缺的视觉媒介展开过讨论；甚至早在十九、二十世纪之交，许多重要的艺术史家（如沃尔夫林、李格尔）就对摄影自身所提供的视觉经验和信息提出过质疑，尽管沃尔夫林更关心的是摄影的光感阻碍了研究者对视觉作品线性设计的阅读。《雄辩》的分析范式即是在重构被摄影消抹掉的具身观看和空间维度。在解构美术史研究旧有感知媒介的同时，容格引入了大量电影研究领域的思考，从动态影像中发掘了一种全新的观看方式。但我们要意识到，这种观看方式并不是寻回了对作品的真实体验，而恰恰是一种主观创造而来的新的感知媒介。这不仅体现在她主动引入“蒙太奇”（montage）、“镜头景观”（zoomscape）、“慢景观”（slowscape）以及观影中具身观看经验的“触觉性”（haptic engagement）等概念来重新思考对雕塑的空间体验，更反映在本书对作品图片运用的高度自觉和创造性上。书中多次连续并置同一雕塑有效观看区间内不同视点的拍摄，以此来模拟从一点到另一点的动态观看进程；本书第四章，容格还将一个雕塑组中十位女性的面部特写重新排序，以显示面部表情自身的动态进展，雕塑组在蒙太奇中历经了二度创造（图六）。