美术史|钱文逸评《雄辩的身体》｜重塑美术史研究的感知媒介( 七 ) |雕塑|容格|浮雕|艺术史

此外，本书第三章中对立柱上多个雕像的分析或许也展现了动态观看和空间视角作为研究范式的难点与局限。一方面，容格深谙具体空间中礼拜仪式的特性，也因此挑选出几个“仪式热点方位”（liturgical hotspot）作为着重观察和分析的依据。但阅读论述却难免感到，面对这个需要环绕一周观看的多人物雕像立柱，观看视点是无限的，如何挑选、在具体视点究竟“看什么”其实极难把握，而语境证据恰恰可以提供一些更明确的限定。或许，容格所提出的方法范式在将来的研究中所需的也是更多样的尝试，引入更多语境信息是否可以帮助研究者进一步缩小和合理限制动态观看本身的多变与不定？分析中经验层面的描述与历史语境的结合和调配还可以如何调试？

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图十四：巴克森德尔，《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》（1980年）封面
再者，就本书提出的方法而言，容格全然略过巴克森德尔（Michael Baxandall）在《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》（The Limewood Sculptors of Renaissance Germany ，（图十四）一书中开拓性的分析，多少令人有些遗憾，毕竟巴克森德尔是较早强调多视点观看及雕塑作品情绪与涵义之多元性和灵活性的学者。这种忽视在瓦尔堡复兴的背景下是可以被理解的。作为瓦尔堡学院后期强调社会语境和语文学分析的学术大家，巴克森德尔在动态观看方面的阐释极为克制而审慎，他缺乏瓦尔堡图集中那种冲破时空地域边界的想象力和穿透力，也不会在研究中主动依托“动态影像”“蒙太奇”等概念。从某种意义而言，容格正是借助瓦尔堡复兴所带来的学科转向，将巴克森德尔引而不发的零星洞见转化为一场淋漓尽致的感知盛宴。而这一研究方向的潜力长期得不到全面释放，究其根本是巴克森德尔工作时整体的学科环境与趋向所致。
最后，笔者想以本书为契机谈一个与中国美术史学科发展息息相关的议题作结。瓦尔堡对容格一书的重要性体现了欧美学科发展中的一个重要现象：史学史反思要最终反哺到学科实践中，形成一种全面而成熟的方法重估和实践创新，往往需要较长的一段时间。纵观欧美学界近五十年的发展，史学史研究与学科实践的问题意识之间的关系发生过几次重要的转折。倘若上世纪七八十年代的史学史研究本质上呼应了同时期对图像学等既定方法的不满以及新批判视角的引入，那么新世纪则出现了另外两个重要趋势。一是史学史作为一门次生学科乃至产业的兴起，在近几年，这一趋势更是从以往欧洲中心的框架蔓延至其他非西方艺术领域，呼应了学科内的全球转向；二是史学史研究内部分裂出两种有一定差异的取向。理论先行的一支更多是将对当前学科实践的理论愿景投射到对前人的理解中去，把史学史当作当前学科理论的资源，用之为当下学科转向做注。从某种意义而言，第一批史学史研究和瓦尔堡复兴的初期都存在此种去历史化的倾向。另一支则更加强调批判性的语境回溯，不再只将学科理念放在一个真空的思想脉络下去辨析，而是联系同时期政治生态、文化情境等多重因素的影响，挖掘学科方法背后的种种观念性或意识形态动机。
反观中国学界，自改革开放以来，本土的美术史学科建设实际与西方美术史中的经典作品以及相关史学史研究的译介始终处于相生相长的状态，因为正是后者为长期以来的学科实践提供了一系列经典工具和核心理论框架（图十五）。除了为本土读者打开认识西方美术传统和国际学界学科观念背景的窗口外，这些译介工作还有几项对本土学术尤为关键的作用：一是本土学者得以从中深入了解以往海外汉学研究的观念来源与偏见，二是这些工具适应中国美术史内部研究素材的过程实际形塑了学科建设本身的进程。但当史学史研究在国内学界开始成为一门显学（譬如瓦尔堡复兴近几年在中国就出现了相当的回响），研究者也越来越依赖欧美学界内部相关学科发展时，有一个核心问题始终被忽略，那就是对这些海外研究背后学科问题意识的体认，因为这些问题意识很可能并不能对应本土学科建设的真正需求。这便更加容易造成西方美术史学史与本土学科实践之间的断裂。