|以诗载画的杜甫和他对竹的态度：新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿( 二 ) |严武|绘画|诗圣|成都|高千

盛唐时期的文坛领袖们，把大量的笔墨留给了松树、柏树、桃树、梨树、李树、杏树、柳树、芙蓉、牡丹、芍药，甚至对西域进口的菩提树、莲花、娑罗树和葡萄这类舶来品也关爱有加。
他们与三国、两晋和南北朝时期的人们抱着同样的看法：竹，只不过是一件可有可无的道具或背景。
你可能要说，李白不是写过“野竹分青霭、飞泉挂碧峰”、“竹色溪下绿，荷花镜里香”吗？
王维不是吟诵过“独坐幽篁里，弹琴复长啸”吗？
老杜自己不也留下过：“雨洗娟娟净，风吹细细香”、“历历羽林影，疏疏烟露姿” ，这类咏竹的诗句吗？
这倒是没错的。
可若细细品读读李白、老杜和王维这些诗作，他们仅仅将竹看着一类普通的植物，以及由其营造的景观来赞颂，尽管将竹纳入了“社会美”的范畴，但距离将其人格化还有一定距离。特别是杜甫自己，宁愿将自比作雄鹰、瘦马或者青松，就压根没有把自己也作为竹子中的一员，也从未将自己的道德水准与竹的“有节”、“虚心”等等品质挂上钩。
这一时期的文化界人士，与三国、两晋和南北朝的意见领袖们，抱着同样的看法：竹，只不过是诗歌、绘画中的一件可有可无的美学道具，都还不至于像苏轼那般患上一种强迫症：宁肯不吃肉，也必须得弄几根竹子载到自家院子里。
尽管将杜甫这个名字与“诗圣”联系起来，要算晚明时期文学家王穉（zhì）登首开先河，但这并不意味着，此前，杜甫在文学、艺术界以至思想界的地位就被人忽视。
实际上，作为“诗史”的杜诗中，有超过30多首观画诗、题画诗和乞画诗，这些诗作反映了杜甫与盛唐时几乎所有知名画家的交往，苏轼曾写道：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”——将杜甫的诗与翰干的画联系在一起，苏轼这一类比并非牵强。
杜甫用一位诗人敏锐、细致、深刻的观察以及非凡的想象力，为我们呈现出他那个时代——从盛唐到中晚唐诸多画家和他们的作品，以及他对绘画作品、风格、技法的评论与见解。
在杜甫的诗作里，有对前朝顾恺之的维摩诘图的赞誉，也有对当时曹霸、韩干和韦偃画马的技艺描绘，他观摩过韦偃的双松图、王宰山水图、薛稷的鹤、玄都道士的青松，也还写过《画鹰》、《画鹘行》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、《姜楚公画角鹰歌》、《殿中杨监见示张旭草书图》等等，堪称用诗歌记录了唐朝一部绘画史。
然而，在杜甫所有有关绘画的诗作里，找不到以竹作为创作主题的画作以及对技法的描绘。他的记载，与日后张彦远、朱景玄等艺术史作者们类似。
初唐、盛唐时期的画家们对竹的忽略，来自于魏晋时期的传统。在上两集内容中，我们都提到的两位南朝画家顾景秀和陆探微，在史家对他们画作的记载中零星提到过出现竹的作品，但他们除了道释人物画外，更被后世归为“蝉雀”一类的花鸟画家，顾景秀则以画蝉雀著名于世，在扇上画蝉雀这一题材由他与当时顾宝光等人共同开创。而陆探微也曾经作过类似的《蝉雀图》。
在此之后，由随入唐之际，诗歌、音乐与绘画，都逐渐迎来了大变革，具体表现在：人物画精到，配景亦见进步，佛像绘画深受外来影响。
而到了盛唐时期，绘画则迎来了一次大繁荣，这不光体现在作品众多、画家技术的提高，而是有了一种划时代的风格转换：具有中国特色的道释人物绘画开始形成；另一方面则是山水画，获得了真正的独立地位。这在杜甫的诗歌中，我们完全可以感受出来。