前人|中国文化里的山水精神( 二 ) 荆浩|前人|山水|中国|笔墨|寒林

有了这样的认识,范宽深入终南山,与山川河流对话。他的画另辟蹊径,山峰雄奇、飞瀑有声,他的画不再是空镜,山阴道上增加了旅人驮马。旅人入画,更增加了山水的深度,看他的画,有人评说,“恍如行山阴道中,虽盛暑中,凛凛然使人急欲挟纩也。 ”他留下的作品有《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山萧寺图》等。
到了宋代,中国的山水文化满幅锦绣,画家笔下峰峦叠翠、云瀑狂泻、江河奔流,其实他画的是情感,是对一个时代的认知。宋代的画家完成了从写生到创作的艺术跨越,这就是东方山水画与西方风景画的文化区别。
山水画在元代完成了一个华丽的转身,由瑰丽变为清丽。画风之变是画家的思想之变,以引领元代画风的倪云林为例,他在画中追求寂静之境,画面不设色,笔墨恬雅、云淡风轻,没有一丝喧嚣。明末清初书画家郓南田评说他山水的风格是:“真寂寞之境,再着一点便俗。 ”黄公望是郓南田的挚友,他笔下的《富春山居图》也是一派空寂,千里江山入目,了无人迹,山静默,水静流。黄公望大胆突破了宋人创作的立轴山水,改成横幅图画,那画就得一段一段地看,每一个段落都有精彩处,这些山水的精彩沿江而下,铺成了真正意义上的画卷。元代山水画去雄奇而展灵秀,跃入一个全新的境界。
境界是历代中国山水画家不停修正的认识论,带动着思维更替,构图变换,笔法创新。元人画的理念是“无人”,因无人而寂静。同时代的画家渐江道出端倪:“空山无人、水流花开。 ”画境的“无人”之外是有人,是有人在注视着这个“无人”的世界。 “无人”更不是没有生命,花不是在盛开吗?说起来颇有禅意。宋元山水画家有一点是共同的,他们从不把写实的画稿带入作品,他们的山水是意念中的山水,即把现实的山水经过头脑提炼和过滤,形成意念的山水。见山是山,那山还是山；见山非山,那山就是山的文化。一下子就拉开了东西山水文化的距离。
当山水画进入明清时代,就呈现出多元的艺术创作倾向,有学宋人风格的,也有学元人风格的,无论学谁,在画风上都有所创建。引领明人画坛的是董其昌,他既继承了宋人画风,对山水赋予雄丽的寓意,笔法遵循李成的“惜墨”练达,又在创作实践中引入元人对于山情水意的理解。他是松江华亭人,到北方做过官,却一辈子游走江南,对江南山水的灵秀更有一番理解,所以在创作大量浅绛山水的同时,将石青、石绿入画,创造了青绿山水。董其昌以笔锋创建山峰,创作出没骨风格,于是画中就有了山色、水色、云色,成为华亭派山水的首领。董其昌携手沈周、徐谓、文徵明成为明四家,沈周也是宋元山水的继往开来者,画风集其大成,运笔变化万千。
朱耷是跨越明清两代的桥梁,他的山水简约,画两块石头,就是山峰耸立；画两桅风帆便表现出江阔无边。他不是写实,而是写意,把笔墨的表现力提高到一个新的境界。朱耷之后,清人山水笔墨浓重、色彩瑰丽,山虽高而柔和,水虽长而平缓,画中增加了行人、雅士、樵夫、闲客,有驮旅载道,吟啸其中,放大了山水画的生活感。乾隆年间画家周笠有一幅《皆大欢喜图》,画了两个童子坐于古松根上,松枝映月,乔松繁茂,岚气氤氲,这是《洛神赋图》之后,又一幅用细腻的山水衬托人物的画作。山水文化又走向一个新的高度。
与此同时,山水画的表现方式也在改变,在继承传统模式的基础上,摒弃了古老的构图意念,改变了山的皴法,树木绘制的定式,进行了一系列大胆的创新。清代以后,山水画一直按照《芥子园画谱》框定的概念创作与评判,这部画谱是康熙年间文学家李渔召集当朝著名画家,总结前代名家技法创作而成,成为技法的集大成者。主编沈心友是李渔的女婿,编定后李渔亲自作序,开篇就说,“今人爱真山与画山水无异也,当其屏障列前,帧册盈几,面彼峥嵘遐旷,峰翠欲流,泉声若答,时而烟云晻蔼,时而景物清和,宛然置身于一丘一壑之间,不必蜡屐扶筇而已有登临之乐。 ”画谱在李渔别墅芥子园刊行,故以园为名。其中石法就有七十余种,大斧劈法、小斧劈法、荷叶皴法、折带皴法、披麻皴法、荆浩关仝法、夏圭法、马远法等等,被誉为“不可磨灭之奇书”,殊不知,这些皴法也是前人继承着、发扬着并创造出来的。