深圳|聚光灯｜深圳公共艺术需要国际硬通货( 二 ) |展览|明斯特|双年展|雕塑

这说明什么呢？深圳的公共艺术领域的活动还是没有请来典型艺术家的典型作品，没有留下或者推出因深圳邀约而蜚声世界的艺术作品（当然我们不否定深圳留下了众多21世纪世界建筑奇观，但这并非因公共艺术领域活动而发生的，或是有些藏在深处，公众不容易发现——如果有我未知，欢迎读者朋友们指正），没有国际硬通货，就没有国际和公共领域的艺术话语权。为什么？缺乏一套遵循国际艺术发展规律的长效学术与推广机制，以不断持续、反刍、叠加的推动力运作，影响专业界和公众。归结起来，还与我们对公共文化艺术领域的投入是定位在长期还是短期密切相关。
学术专业与公众推广策略的成功
深圳的情况不是特例，明斯特雕塑展的发展也并非普遍想象。在明斯特雕塑展之前， 1970年的东京双年展正是在日本经济勃发阶段开始举办，举办目的正是为了树立东京城市乃至日本国家的现代化形象，但没能发展出明斯特的成果。东京自己的策展人专门写了篇文章分析，认为其症结就是未能使公众广泛地接受新艺术以及形成长期研究机制。因此明斯特雕塑展在世界当代艺术版图上留下一座座里程碑，成为公共艺术领域人士的朝圣之地，也使得明斯特人民、包括德国人民同意（首届主要是利用当地州立美术馆资金，第二届开始陆续有德国国家艺术基金、众多不同国家的文化支持资金）拿出大量资金打造明斯特这个平台——虽然卡斯珀·科尼格先生一直在其中起核心作用，但这些资金的启动都需要遵循严格的利益回避原则、使用审计流程等来保证其公共性。正是明斯特学术专业策略与公众推广策略的双重成功，不仅对中国，对深圳，对于目前遍地开花的双年展的可持续发展颇有借鉴意义。
让我们先从艺术博物馆与展览之间的关系来具体学习一下明斯特。作为这个长效机制中重要的一环，明斯特雕塑展是从艺术博物馆“出生” ，州立美术馆馆长克劳斯·布斯曼作为另外一位创办人，出任了77、87两届展览总监。这个“出生”使得展览的很多决策是“艺术博物馆性”的。两位创办人很早就认识到，过去的展览是为了激励现在和影响未来。因此， 1977年第一次展览就决定将档案永久转移到博物馆的馆藏设施中，从而发展了展览档案，他们直观地把握了艺术概念（无论是实现的还是提出的）去接触公众、引发辩论和开辟新视角的重要性。在十年的周期中，这些藏品一直是展览组织的资源，也是其他艺术项目的来源。它包含的信息和叙述构成了未来策展工作的基础，特别是关于展览形式的历史和发展以及即将到来的新一届的定位。
品牌展览长效机制要解决的问题
我自2008年华·美术馆开馆系列展“社会能量”策展开始，一直没有停止在深圳的策展与艺术规划顾问活动。深圳是非常厚爱我的城市。也许我留下过一些想法和资源（比如“设计互联”的“V＆A”基因，或是某些在此地策划的展览画册出版），但基本“雁过无痕” 。一个展览或项目做了之后，可能一两年就忘掉了，当然也并不是所有都有一直留存的价值。只是由于大多数活动没应用“艺术博物馆思维” ，仅关注当下，看的并非长期利益，也会存在一些遗憾。
到底有没有什么是值得我们拿出来反复看、反复观察、好好总结一下的？一些重要的、连续性的城市品牌展览，比如“深双” ，无论是炒热地块也好，推动区域建设也好，请的策展人一般都是国际国内著名的建筑师，邀请参展的也不乏重要的建筑师和艺术家，深圳是他们的秀场还是他们可以为城市量身定制一些作品？可否成为城市的重要景观和文化资产？如果还没有，是否应该改变一下相关策略，应该采用什么样的机制选，又采用什么样的机制留？留什么（具备国际地位的国际性艺术家的代表作，最好还是在地性作品）？如果资金不够是不是可以留一些方案？（比如规模小一点，或者集中力量办大事）如何保证公正、公平、公开？展览结束之后为展览发生地解决了什么问题？面对的是什么问题？与下一届展览有何关系？（明斯特的不断重复主题与不变的操作方式叠加了力量）哪些进了学校的研究系统？哪些进了博物馆的展示档案系统和收藏系统？哪些不停地和市民相互关联着——我们的学术和宣传机构是否长久地向公众和全世界推广，从而使“国际硬通货”更“硬”？这便是一套城市的品牌展览的长效机制要解决的问题，也是深圳丰富的公共领域艺术应该面对的问题。