启功先生|大楷小楷俱佳，文徵明他们都不行，为什么只有他搞定了？文徵明

大家好，我们的老虎仔谈历史又来了，今天起我们一起来分享历史知识，也许你可以得到意想不到的收获哦。乾嘉以后，法书墨迹尽归内府，而取法汉碑与南北朝碑之风渐盛，碑学由此兴焉。邓石如、赵之谦、康有为诸家楷书沉雄古朴，清代楷书遂另开一番局面。不过，追摹刻帖者，精于大楷者少；追摹魏碑者，精于小楷者少。从取法刻帖到取法碑石，尽管发生了很大的变化，但囿于刀刻而少见六朝隋唐墨迹，则是二者共同的问题所在。刻帖之形细而散，其势难以施于大字，金石之貌迟而涩，其势难以施于小字。若要通贯楷书大字、小字，问题的关键依然是“须得势”。但是，在明季书坛，董其昌是一个特例。董其昌自诩“最得意在小楷书”(《画禅室随笔》卷一)，固然是甘苦自知，不过他的大楷和小楷并无悬殊的落差。传世《千字文》《万岁通天帖跋》《五经一论册》《阴符经府君碑卷》等为楷书小字，《崔子玉座右铭轴》《晁文元公语轴》《我行其野轴》《仿颜真卿轴》等为楷书大字，具足高韵。【启功先生|大楷小楷俱佳，文徵明他们都不行，为什么只有他搞定了？】

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董其昌《楷书崔子玉座右铭》轴上海博物馆藏在明代，为什么会出现小楷独盛的现象？董其昌又为何能够一枝独秀，打通大楷和小楷？不参死句参活句以上问题可能涉及很多因素，而有一重要因素恐怕是不能忽视的，那就是小楷刻帖失真而晋唐墨迹难以获见。若论小楷，锺繇、王羲之、王献之等魏晋法帖历来为无上范本，明人对此用功最深。然而，魏晋名家真迹流传极少，所传者大多为刻在枣木版上或石版上的刻帖。古人无影印技术，除双钩响搨之外，摹勒上石然后制作拓本是最为常见的复制手段。法书墨迹经过刀刻，总有或多或少的失真，而失真的影响对于小楷而言尤为严重。之所以如此，是由于刀刻最易失却精微之处。若是较大的字，细微之处有损，或无损于大局，而小楷点画本来精微，又如何耐得损伤。

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董其昌小楷《五经一册论》局部（点击图片查阅全文）小楷刻帖最难保留原初的笔法，董其昌一针见血地指出了这一现象。他说：“余少时为小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》。后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之妙，殊非石本所能传。”(《书月赋后》，《画禅室随笔》卷一)又说：“小楷书乃致难，自临帖者只在形骸，去之益远。当由未见古人真迹，自隔神化耳。宋时唯米芾有解，至今如阿閦一见也。”(《书小楷册题后》，《画禅室随笔》卷一)只有有缘得见晋唐人墨迹，才能看透小楷刻帖失真的现象。在董其昌看来，能从真迹悟入笔法的，米芾之后便再无来者了。既然刻帖中的小楷与墨迹相去甚远，那么应当如何学习魏晋小楷？刻帖是否还有临习的价值？董其昌将学书比作参禅，须参活句而不参死句，真迹为活句，枣石为死句。在他看来，如果二者合参，死句亦可成活句。“学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重儓之诮，方契斲轮之意。”(董其昌《墨禅轩说寄吴周生》，见吴升《大观录》卷九)文中“重儓”，意为奴婢之奴婢。刻帖已与真迹隔了一层，模拟刻帖，岂非去真迹逾远？

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明代书家擅小楷，但多从刻帖取法。墨迹上石，经过刀刻和反复捶拓，笔画形态会从饱满变得单薄，笔画与笔画的搭接会从紧密变得疏松，结构也因此从茂密而变得松散。文徵明、王宠堪为明代小楷书之代表人物，文徵明点画细而直，王宠点画钝而短，皆取法并强化了刻帖中的某些特征。文徵明、王宠以刻帖的形态追摹魏晋小楷，自然是“误读”了魏晋小楷，不过，也因着这种“误读”，他们将刻帖中的趣味发扬到了纸上，从而创造了别样的境界。这种取法路径和董其昌从真迹悟入而与刻帖相参是大为不同的。