音乐;导演;莫里康内;作曲;电影;|莫里康内写的电影配乐紧扣故事情节( 二 ) 音乐;导演;莫里康内;作曲;电影

无须点数莫里康内配乐的电影名作，几年前，北京还演出了他的电影音乐专场音乐会。说盛况空前也不为过。无可否认，意大利人的脑回路里天生就有好旋律，配乐时刻如有神助，纷沓至来的优美旋律让曲家往往难以割舍。希望音乐与画面和故事相得益彰，能够加分而非减色本是人之常情。然增之一分则多，减之一分则少，这个尺度应该把握。美国导演埃德加·赖特说，莫里康内能够把一部普通的电影变成必看的电影。这样的赞美反而让我心生疑窦：若是“乐比影大”，搞不好就会过度煽情，喧宾夺主。后来莫里康内的许多电影早已不满足于曾经“寒酸”的搭配，动不动就是管弦乐队的配器层层叠叠，铺天盖地。不少好莱坞电影音乐都有这个毛病，是否受到他的影响也未可知。加上电影导演经常催得急，作曲家不得不赶进度，压力之下，难免萝卜快了不洗泥。莫里康内也曾承认有过“压力很大”的时候。还有观众的期待，期望值越高，作曲家越是不敢造次：“要尽可能吸引人——旋律优美、易于上口，以便获得大多数观众的青睐” 。导演、观众和票房，所有的合力，让作曲家过分依赖于自己的表达方式。电影音乐朗朗上口并非坏事，作曲家需要警惕的是引导而不是追随，不应该让作品因种种压力减色。“忠于自己，不要模仿他人”，莫里康内做到了。十部二十部也就作罢，几十上百部下来，若不求变，难免就模仿了自己，导致风格雷同。

莫里康内意识到这个问题，也在追求变化，比如会吸收些古典音乐的元素。《天堂之日》里引用了法国作曲家圣-桑的《动物狂欢节》片段，音乐充满了渴望与失去的遗憾，氛围上不像《教父》的主题那么华丽。但这样的创作毕竟在少数，人们记得他的仍然是《天堂电影院》《美国往事》《海上钢琴师》那些“经典” 。

文章图片
《天堂电影院》海报
如此说来，莫里康内的成功实属无心插柳。几十年的惯性，让他离自己的初衷愈加可望不可即。在《莫里康内：50年一瞬的魔幻时刻》的访谈录中，他的答问见出个中的无奈与酸楚：
为什么80年代之前写了那么多电影配乐？
为了挣钱。
为什么80年代之后开始写大量的纯音乐？
因为挣到钱了。
原本他想走的是布列兹、施托克豪森、贝里奥的路，这三位来自法、德、意的“严肃音乐”作曲家早已在20世纪的音乐史占据了各自的位置，而他一不留神成就了自己的电影音乐。更为尴尬的是，即便史家开列兼写电影音乐的作曲家名单，如普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、施尼特凯等，他也榜上无名。愈是这样愈要为自己证明：“我首先是一名作曲家，然后才是电影配乐师。”高兴人们称他为Maestro（大师）。闻言别人说他写得多，便会反唇相讥：巴赫不也很多产？写作也用五线谱纸，声称贝多芬怎么写一部交响曲，他就怎么写电影配乐。“我留意到那些使用古典音乐作为配乐的电影，去看莫扎特、巴赫、马勒的音乐在电影里是如何存在的。”还有一个癖好是喜欢在电影音乐里藏匿密码，甚至偷偷把巴赫的名字（德文缩写）写进配乐。电影《神机妙算》的主旋律改写自巴赫的《d小调赋格曲》的前奏，有的配乐里能听到贝多芬和斯特拉文斯基某些作品的痕迹。为了说明自己并不老派，不时在调性音乐中加入一些现代音乐元素。遗憾的是，所有这些藏匿和实验，这些“有心栽花”却鲜为人知。
耄耋之年，他最大的希望是能在音乐史上有一个小小的位置，吊诡的是，大众只记得他的无心插柳，方家也不认可他的有心栽花。行文至此，我想起了日本作曲家武满彻。他知道自己要什么，在纯音乐和电影配乐两个领域各有斩获。莫里康内初出茅庐时，武满彻已经为不少日本影片写了新颖的配乐。不但为人乐见，同样也有很大胆的实验。在《怪谈》中，用具象音乐表现鬼怪；在《砂之女》中，创造出梦幻般冲刷的声音。作为东方作曲家，武满彻对声音和寂静的表达有过人之处。在黑泽明的《乱》中，逼真的激战场景并无声响，凄婉的管弦乐队回肠荡气，与血腥的场面形成鲜明对比。一声枪响，音乐戛然而止。此时无声胜有声。这里还要说到配乐与导演的关系。武满彻试图同黑泽明维持合作，结果却差强人意。针尖对麦芒，武满彻不买黑泽明的账。拍摄《电车狂》，黑泽明建议武满彻用比才的《阿莱城姑娘》作为旋律原型。武满彻回应说，那你不如雇用比才。大导演一时惊呆，竟然同意让武满彻自己写。为《乱》的战斗场景配乐时，黑泽明让武满彻以马勒的第一交响曲作为参照。武满彻却用了马勒的声乐套曲《大地之歌》。分歧导致了裂痕，在《八月狂想曲》里，黑泽明希望武满彻用舒伯特的《野玫瑰》，武满彻二话没说，一走了之。