内都|日本摄影师的散文集是一摞整齐的黑白色( 二 ) 暗室|内都|大道|散文集|森山

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《剧场写真帖》， [日]森山大道摄影， [日]寺山修司文， [日]猿渡静子译，飓风社·四川文艺出版社2018年版。
这些回忆中也往来着他的几位朋友，其中，在中平卓马身上落下的笔墨最重。他们在逗子度过一段每日约在咖啡店、一齐打发时光的夏日。森山大道手里总是拿着一台相机，中平卓马则总是随身携带一台白色小型打字机。在此之前，中平卓马担任杂志的图文编辑，与森山大道初识时，他正负责寺山修司第一部小说的连载。当小说出版单行本时，由寺山本人和中平等人本色出演的后巷众生相的封面，已经由森山拍摄了。中平卓马那张将相机举在眼前的工作照，又成了森山大道与寺山修司合著《剧场写真帖》的封面。

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《为什么，是植物图鉴》， [日]中平卓马著，林叶译，理想国|广西师范大学出版社2021年版。
既知中平卓马曾有的编辑身份和诗人志向，对他在自己文集中谈论电影、戏剧、文学、音乐、以及自我诘问，就没有那么惊讶了。他像“开拉面店的人会对自己做的拉面抱有疑念一样”审视自己的照片，对抛弃意象、丧失诗意的摄影决断做出了一次梳理和说服。这不是一场突然的转变，也不仅仅是就摄影理念而言。中平卓马像兔子一样，对现实的拟态和歪曲、被特权意识驯化时刻保持警惕。也能一眼认出其他艺术家脱离普遍性艺术语言的意图。摄影是他的思考痕迹。戈达尔电影里“貌似虚假”的场景、刻意排除的上镜镜头，所达到的超越影像本身的效果，与他刻意抹杀对象属性和象征性的照片一脉相承。他在新浪潮电影中感受到的现实的裹挟、“被反转的尖锐性” ，也是他企图通过植物图鉴展现的力量。
为什么是植物？中平引入了《诉讼笔录》中因为漫长的沉默被打破而暴怒的主角：只差一点点我就能变成矿物了，明明我已经变成植物了！而比起天生坚固的矿物，中平更钟情与我们同为有机体却免于动物腥味的植物。为什么是图鉴？因为“悲伤的猫的图鉴”是不存在的。即，图鉴拒绝任何暧昧性，拒绝人类中心主义向它投去的视线、折射的感情、深入的探讨。图鉴几乎是一部产品名目，旨在阐明事物本身。只有图鉴能避免任何形式的构建，图鉴中的各个部分，都是彻底的并置。

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[日]筱山纪信、[日] 中平卓马著，黄亚纪译，理想国｜广西师范大学出版社2017年版。
“世界绝不会因为那些表现自己的人而发生改变。 ”（阿兰·儒弗瓦）。不在摄影中显示私人记忆的筱山纪信，与中平卓马合作连载了《决斗写真论》。
筱山纪信发现拍摄自己的老家和阿富汗，作为显现结果的照片是一样的。自己固然对老家怀有情感，但担心这种情感只有自己才拥有，对其他人会造成困扰，不敢在照片中体现出来。这与约翰·伯格的一种观点形成了互文：相片留存的瞬间是拍摄者连续性经验的剩余物，而对观看者来说，一张照片是作为一个不连续的瞬间的外观孤立出来的。不过，中平卓马对此倒很乐观。这不正是摄影的有趣之处吗？如果将拍摄者传递想法的局限性，视为观看者对照片解读空间的扩展，那么拆解了观念的摄影，是更加广阔的。 “无法表现’私’的地方，就存在摄影这个媒介所拥有的自由性和开放性。 ” 就算把想拍摄的树放在照片中间，只要哪怕角落里有个罐头，就一定会有人把视线投向罐头。中平卓马恰恰利用了摄影的不确定性，塑造无法断言的直接摄影，一张照片才有了拍摄者与观看者的共同参与。