贾宝玉|舞剧《红楼梦》:彩云易散 怜爱永恒( 二 )


只是我们中的大多数 , 很早就会归顺社会规则 , 让自己至少在表面上成为伦常秩序中的一员 。 身上糅合儒释道三样色彩的贾宝玉 , 很长一段时间 , 却是用内心的乖张指导行为的不羁 。 然而 , 他总要迎来“清醒时刻” 。
原著第五十七回 , 惯于和女儿们身体接触的宝玉 , 看到坐在风口的紫鹃衣衫单薄 , 伸手触碰她的身体以示关心 。 紫鹃拒绝了这番好意 , 留下一句“你总不留心 , 还只管和小时一般行为 , 如何使得” 。 这让宝玉犹如“心中忽浇了一盆冷水一般” , 促使他恍惚间明白 , 自己的主观意识左右不了客观现实 。 美丽的人儿、美好的事物、美妙的时刻 , 终究会离他而去 。
舞剧《红楼梦》随处可见宝玉对于“散”的无奈 , 对于“美”的不舍 。
黎星与李超的二度创作 , 巧用中国戏曲里的帷幕营造各式或公共或私密、或开阔或狭促的空间 , 让演员借助椅子、屏风、长条案几、折扇、轿子等富有雅趣的道具 , 舞出宝玉与黛玉、宝钗等女性的相遇、相知、相别、相离 , 以及十二钗的命运轨迹 。 全剧尽管不着一言 , 却散发着“话剧文本”的韵味 , 它们随着演员的肢体 , 化为人物的潜台词 , 又变作他们流动的情绪与情感 。
第三章“含酸”中 , 深色帷幕的灵活变形划分了表演区域 , 既见宝黛钗三人同处一室 , 又有三组两两相处的关系 , 三人的情感纠葛、黛玉与宝钗的性情差异、宝玉的从中斡旋 , 跃然舞台之上 。 “团圆”里 , 白色纱幕将舞台分割为两个时空 , 幕后十二钗的举杯对饮、谈诗论画 , 不过是幕前宝玉的幻想 。 那杯黛玉穿过纱幕递过来用作“还心”的酒 , 自然也属于他想象世界的产物 , 实际上那是已经成为其妻的宝钗端上来的茶 。
黎星参与创作的其他舞剧 , 宝玉式的体恤 , 体现得也很明显 。 《沙湾往事》里 , 他饰演的广东音乐家与青梅竹马的恋人、包办婚姻的妻子之间的纠缠 , 宛若宝黛钗的翻版 。 妻子虽然一直被他冷落 , 却从不抱怨、温情相待 , 并用生命挽救了凝结他心血的手稿 。 他在妻子临死之际 , 给了她一个热烈又愧疚的拥抱 。
黎星曾谈到妻子这一角色的隐忍、坚韧与宽厚 , 让他颇为心疼 , 这让他每次诠释这场与妻子最后也是唯一的拥别戏时 , 总会真情流露 , 亦影响他后来编创《大饭店》《红楼梦》 , 注入女性关怀的表达 , 因为女性的生命底色或许由“苍凉”铺陈 。 《红楼梦》中宝玉对大观园女性的注视 , 以及他围绕她们展开的或坚定或踟蹰舞步 , 便带着诚挚饱含深情 。
在十二钗陨落处 添一笔新生
“我跳舞 , 因为我悲伤 。 ”舞蹈大师皮娜·鲍什的这句名言 , 说出优秀舞者的肢体语言依靠内在情感驱动 。 皮娜由自己的女性身份出发 , 创作的《春之祭》《穆勒咖啡馆》《康乃馨》《青春交际场》等经典舞蹈剧场作品 , 借助男女舞者的身体对抗 , 探讨两性关系与女性的生存困境 , 思考男权社会里女性遭遇的不公 , 甚至弱者所受的盘剥 。
同时 , 皮娜的舞台充满形式感与仪式感 。 《春之祭》里铺满舞台的泥土、《康乃馨》里整台的鲜花、《穆勒咖啡馆》里错落的桌椅等 , 承载剧中人物的情感 , 勾连台下观众的共鸣 。 《穆勒咖啡馆》中的桌椅 , 象征着女性成长路上、两性关系建构途中的障碍 , 这些障碍可能带来的伤害与疼痛 , 稍有生活经验的观众都能体会 。
一些男性舞蹈艺术家 , 比如执导过2004年雅典奥运会开幕式、舞剧《伟大驯服者》等作品的希腊当代剧场翘楚迪米特里斯·帕帕约安努 , 追求的却是形式的极致、视觉的惊奇 , 并不太看重内在的情绪、连贯的情感 。 英国编舞大家马修·伯恩 , 则偏爱用新颖的手段和别致的角度 , 颠覆经典文本 , 关注点停留在故事层面 。