古希腊|戏剧，在真与幻之间降临观念|古希腊|戏剧|观众|阿兰·

2004年，法国阿维尼翁戏剧节开设了一个名为“观念的剧场”的项目，根据官网的介绍，这个项目“希望戏剧空间再次成为质疑和批评世界及其表象的地方” 。安东尼·维泰兹（Antoine Vitez）在《观念的剧场》一书中写道：“这始终是我想在舞台上给予的：展示思想的暴力力量。 ”《戏剧颂》（阿兰·巴迪欧/著蓝江/译广西师范大学出版社）的主体，就来自第67届阿维尼翁戏剧节的“观念的剧场”环节，它是法国哲学家、戏剧实践者阿兰·巴迪欧与尼古拉斯·张的一场公开对话。
可以说，《戏剧颂》的本质是一部戏剧档案。本书的主体部分是“对话录” ，它以文字的形式记录下了对话的内容，而这场对话的发生也如一场 “表演” ，它遵循着线性的时间，不加停顿，稍纵即逝，充满着偶然的灵光，毫无重复的可能。在这场“表演”中， “演员”是哲学家与主持人，或者说，是两种主体性思维。因此，这场关于戏剧的对话也被戏剧这一形式所内化，正如巴迪欧在本书第二章“戏剧与哲学”中所提到的那样：“没有任何一个讨论戏剧或反对戏剧的东西能真正逃离戏剧本身。 ”
在巴迪欧看来，戏剧是最完整的艺术，是“发明出来的吸纳矛盾的最伟大的机制” 。
戏剧起源于古希腊的酒神祭祀。在酒神节中，古希腊人对酒神狄俄尼索斯的颂歌则被称为“酒神颂” ，因此，将这部对话录命名为“颂” ，既有出于现代语义的考量——对戏剧的赞颂，也有对戏剧神圣起源的致敬。这场对谈的对话性，也重返了古希腊戏剧中的一个重要概念：“agon”——辩论，它原是古希腊喜剧诗人就社会与政治议题所展开的观念交锋。可以说，从“戏剧颂”这一名称出发，这部对话录的形式与内容之间产生了一种微妙的互文：对话录与对话性，当代观念与哲学传统，以及都带有明确的政治目的。而从这一互文出发，《戏剧颂》的六个章节彼此缀连，从而形成了一个有机的整体，这一整体以巴迪欧的哲学思想为底色，辩证法哲学、主体理论以及事件哲学的概念贯穿其中。
“观念的剧场”这一项目设立的初衷，意在重新建立剧场讨论现实世界的职能。戏剧在古希腊以公民义务的形态出现，它天然地被吸纳在政治的范畴中，天然地使得每一位戏剧观众成为民主政治的参与者，戏剧的政治性及其反映、批判世界的功能是与生俱来的。文艺复兴之后，以布瓦洛的《诗艺》为代表的“古典主义”戏剧弱化了戏剧的政治批判，启蒙主义时期开始蔚然成风的市民戏剧又将戏剧往另一个方向推进，最终，戏剧逐渐成为僵化了的政治工具以及市民的娱乐。 19世纪末20年代初，伴随着欧洲各国集体的革命浪潮，戏剧作为一种古老的观念承载场所，开始重新找回其表现、质疑、批判社会的价值，现代性在戏剧中找到了栖身的位置。而自上世纪50年代开始，也即所谓后现代主义滥觞的时刻开始，人类逐渐被图像所包围，工业信息化社会将一切事物碎片化，堆叠出一个充满幻象的景观社会，消费主义大行其道，戏剧再次走下神坛，开始拥抱娱乐，拥抱工业化生产。这也是为什么巴迪欧认为我们与戏剧的关系是“绝对政治”的，因为此时此刻，人类身处在一个丧失严肃讨论、追名逐利的时代里，所谓观念“已经消失得无影无踪” ，急需一件武器来引导人类重新认识自己的存在，在深度的虚无主义中寻回真理。
在此，我们意识到巴迪欧的戏剧观实际是寓于他的政治哲学之中的。巴迪欧是一位典型的左派知识分子，他十分清晰地认识到剧场作为公共场所的性质，也十分坚定地要求戏剧能够如革命一般承担起时代的责任。在这里，巴迪欧的事件和主体哲学贯穿其中，他认为，戏剧中每一次表演无疑都是事件性的，将现实生活中潜藏的可能性、不确定性和偶然性带到观众面前。事件的发生意味着真实的例外的到来，它强有力地冲击了既定秩序，激发出人的强烈主体性。戏剧不论以什么方式出现（模仿或是叙述，或是更多元的后戏剧手法），它当今的使命，都是在对混乱世界的再现之中， “照亮我们生存方式和历史处境” ，让观众意识到自己正身处一个真实的混乱世界，使他们获得掌控生命甚至把握社会与世界的主体性，看到生活中各种立场以及更多的可能性。