吴佳燕|面对面｜吴佳燕、东君：在离小说较远的地方写小说( 五 ) |小说_文化|作家|东君|勒先生

?吴：
关于短篇小说的能量，我看到你有专门论述。在当下文学现场，你是为数不多的主要坚持短篇小说创作的作家，还写了大量像《异人小传》《面孔》这样比一般意义上的短篇小说还要精短的作品。这些短小说，既让我们看到卡佛的极简主义、惜字如金，又有中国笔记小说、寓言小说的气韵。你说“短篇小说与诗更接近” ，那些题材丰富、精短有力的短小说让我惊叹你深厚的生活与文化积累之余，甚至觉得有些浪费写作素材，试想，要是每篇都展开来写成中短篇也是可行的吧？你有意为之，是为写作中长篇小说做练笔？
?东：
我觉得自己不能像小说界的那些劳模那样，一直在老老实实地写小说。这样写下去，我可以一眼看到尽头。说到底，多写一篇跟少写一篇又有什么区别？许多年前，我忽然想到了这么一个问题：小说究竟是什么东西？古代关于小说的定义要比我们现在宽泛得多。明人胡应麟把小说分为六类：志怪、传奇、杂录、丛谈、辩订、箴规。我们现在的小说把文体的边界弄得很清晰。按照篇幅多少，我们又把小说分为：微型小说、短篇、中篇、小长篇、长篇、超长篇。而且有一种业已形成共识的套路。在这个意义上，我有一些文字就很难归类了。我姑且称之为“笔记文” 。我的《面孔》算是杂录、丛谈一路，它像绘画里面的速写，摄影里面的街拍，寥寥数笔勾勒一个人物或谈论一件事；《拾梦录》《异人小传》算是志怪一路，我早年写过《异人小传》，收在《东瓯小史》里面，这一部分大致上延伸了早期的一种风格；《卡夫卡家的访客》算是传奇一路，带有史传的笔法。我的小说也会出现这样的场景：这篇小说中的人物会进入另一篇小说中，这一篇小说中发生的事件会在另一篇小说中以不同的方式再发生一次，不同的小说之间也因此会形成一种互文关系。
?吴：
是的，我也发现，无论文本的体量如何选择，你的小说从故事到人物都具有某种传奇性，而且这种传奇性既带来阅读的陌生化，又可以上升到某种普遍性。我注意到你在小说里多次描绘“桃花源”或“桃花源”式的人物，比如《子虚先生在无有乡》里房地产商的还乡建设，《范老师，还带我们去看火车吗》里与城市背向而行、到山村支教的范老师，《如果下雨天你骑马去拜客》里隐居深山、颇具古风的阿义太公，这是现代人向往的生活或喜欢做的人物。然而现代社会无处不在的商业思维、资本运作，让佛教寺庙、深山古村、乡村学校等清净之地都被蒙尘。被尘蒙住的还有人心，正如《子虚先生在乌有乡》里的那位房地产商，回老家的初衷其实有点为家族和自己赎罪的意思，但是事情做着做着就回到商业化的老路上去了。 “桃花源”的建构与破坏、人之本心的迷失与寻找，都是对现代生活的某种反思。单是从“子虚先生”“徒然先生”这些命名上也可以看出你受道家思想文化的影响。你小说里提到一句“万物有序地生长，相育而不相害” ，我觉得很有道理。对此，你有什么想法？
?东：
我早前似乎特别热衷于在小说中建构一个乌托邦，类似于庄子写的那种小国寡民，这一点从我2004年完成的长篇小说《树巢》中已见端倪。但事实上，这些小说又是反乌托邦的。像《子虚先生在乌有乡》《述异记》《范老师，还带我们去看火车吗》《如果下雨天你骑马去拜客》等小说就有这种反乌托邦的味道。《子虚先生在乌有乡》中的主人公是一个房地产商，他有了钱之后认为自己对这个物的世界可以任意驱使、分配，并且能够重新赋予一个新秩序。然而，就在他把城市里该有的东西都搬到一个小山村里时，他事实上已经把这个山村毁掉了，人与自然（天）的关系也开始发生了割裂，他最终发现自己并没有找到心目中的那个乌托邦。因此，从结局来看，这篇小说也是反乌托邦的。《范老师，还带我们去看火车吗》引用了《桃花源记》的原文，讲述的却是一个事与愿违的谋杀故事。因此，陶渊明的句子在这里不仅暗含某种情欲气息，还带有强烈的反讽色彩。此外像《东先生小传》中的东先生、《如果下雨天你骑马去拜客》中的“三海归”是很难归类到“桃花源中人”的。我要写的其实不是桃花源中人，而是那些特立独行的人、追求内心自由的人，或者根本就是另有图谋的人。