美术馆@胡鹏：碑刻书法以求神韵为上( 二 )

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沈曾植临《爨宝子碑》 147cm×40cm 西泠印社藏
另外，关于刻石，哪怕是刻工精致且保存较好的一些刻石文字，也都有刻工的修饰过程。唐及唐以前对于刻工这一职业是有一定限制的，尤其在北魏，刻工的身份只能世代相袭，并且有专门的管理机构，在一段时间里除了官府，其他人不得随意使用工匠，这在工匠的职业素养上有一定的帮助，会更加的专业化，所以修饰、提升文字的美感自然也是他们的工作之一。
所以这也让我们今天去探析石刻原有的用笔形式的问题加大了难度。既然是石刻文字，这种人为的修饰与天然的修饰其实都有其可取之处，尤其是这种经过时间洗礼的感觉，才更具有深意。

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《爨龙颜碑》善本（局部）中国国家画院美术馆展出本
沈曾植临《爨龙颜碑》147cm×40cm 西泠印社藏
“形势”非“形式”
【美术馆@胡鹏：碑刻书法以求神韵为上】过去有一段时间，包括现在还存在的借鉴几何图形等类似数学的方法来解构书法作品，这在了解某一件作品的形式上有一定的作用，但针对某一家，或者某一体系，哪怕是大型的碑版都不是很好的方法。甚至以为线型方向、几何图形不能断定书法作品的好坏，王羲之行书没有哪一件是雷同的，唐代许多楷书作品并不是通过什么样的安排设计出来的。

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沈曾植临《文殊般若经》147cm×40cm 西泠印社藏
古人讨论书法也讲形式，但是并不是徒有其型。孙过庭所谓：“同自然之妙有，非力运之能成。”张怀瓘所谓：“盖因象以朦胧，眇不知其变化,范围无体,应会无方,考冲漠以立形,齐万殊而一贯,合冥契,吸至精,资运动于风神,颐浩然于润色。”都阐明形象在于领悟，“点如高峰坠石”是书法的势，不是固定的某种形象，对于这些形象的描述，古人常常采用的是比喻的手法来进行，并不是古人因为没有学过数学、几何学而不知道角度、图形的问题，而是书法要指向的东西，并不在于此。刘熙载说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可为书。”试想“高韵深情”是什么图形，“坚质浩气”的字需要多大的角度来表现呢？

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《张猛龙碑》善本（局部）中国国家画院美术馆展出本

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沈曾植临《张猛龙碑》147cm×40cm 西泠印社藏
在此还需要阐明的是，金石学的研究目的或者说指向，一开始是对于经史的研究，是有助于义理的阐发，更进一步而言之是归结于人、天、道等一套的哲学系统的学问。我们始终不容忽视，学问如果最终不指向于人或者道，那么这学问的意义一定大打折扣。
再说，中国传统的书法理论中，从来都是将书法与人、道相联系的。就如对于摩崖、碑版书法的接受，一定不是为了写规整字，更不是说这个摩崖、碑版的文字具有什么样的字形，而一定是先谈其感受，摩崖、碑版所生发出来的气质，这种气质的认识又往往离不开中国传统的哲学基础，曾熙尝论云：“凡书之整散，在气与神，求之形体，其次也。”