安东尼·葛姆雷|没有人能跨越时间、超越生死，但雕塑可以( 二 ) 生死|安东尼·葛姆雷|超越|雕像

葛姆雷：这件作品，让我们透过表面看到内部的物质实体，由此感受到我们自身的弱小与身处的险境。就我个人而言，我倒更希望岩石的质地能够显露出来，而不是像古希腊和古罗马的雕像那样表面加工得极其精巧完善，比如普拉克西特列斯（Praxiteles）的《赫尔墨斯》（Hermes）——存留至今的古代雕塑中，唯一一件可以断定其作者的大师之作。时间总是或多或少地提供新的解读方式，而且往往与原本的宏大设计背道而驰。
大自然能够持续加工一件雕塑，而且有益无害—我很喜欢这种看法。罗丹生前收藏的这件《撑立的赫拉克勒斯》（Hercules Resting）就是一个绝妙的例子。雕像的外表受到了侵蚀，反而突显了人物的姿态。作为一件石制的物体，在时间的作用下，它重新与自然合而为一。为了参与自然的无序化进程，这件作品具象写实的一面被牺牲掉了。这正是日本思想中所谓“侘寂”的概念，即假人类之手造出的东西可以与自然和时间的造物相互交融—少一分执着，多一分融通。
罗丹生前的工作室兼住宅坐落在巴黎城外的小城默东（Meudon），你如果到此参观，就会发现他曾以许多古代雕塑残件为伴。他显然认为这些残缺的作品能够传达重要的信息，既能教给他雕塑艺术的追求，也能让他明白雕塑终究难逃腐朽的处境。
盖福德：当然了，后世的艺术家见到的古希腊和古罗马的雕塑绝不是簇新的，而是经历了数千年风霜保存下来的残件。漫长的岁月使雕塑改头换面，却往往能够给艺术家带来灵感。一个著名的例子是米开朗琪罗，他曾见到一件被称为《望楼的躯干像》（Belvedere Torso ，也称《贝维德雷躯干像》）的作品，原本是某个英雄人物的雕像，已经残损得只留下一个躯干。这件作品让米开朗琪罗印象深刻。
尽管这件雕像肢体残缺不全，甚至刻画的是哪个古代英雄或神明都无人知晓，但对米开朗琪罗而言，其魅力有增无减，意味无穷。据说米开朗琪罗曾劝说教宗不要将其修复，他本人也拒绝承担修复工作。得益于米开朗琪罗的大力颂扬，《望楼的躯干像》在16世纪声名鹊起。我们对这一点确定无疑，因为在他生前有一位年轻的作者出了一本书，书中提到了这件事，而这位作者很可能与他过从甚密。大师从这件作品中学到了很多—原来肌肉发达的人体（比如紧绷的胸大肌）能够如此生动地表现活力与挣扎。但是就算没有这个记载，我们也能理解这一点，只消抬头看看西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）的穹顶。
葛姆雷：《望楼的躯干像》确实教会了米开朗琪罗如何在雕塑中运用肌肉，不是吗？我们能够清晰地辨认出残躯使用的石材，这凸显了它作为一件物体的物质性。与此同时，它又是用石头刻出来的人像，需要你的参与才能扩展完善。这让我想起了据信是米开朗琪罗所说的一句话：要检验一件雕塑的优劣，只需将其从山顶扔下去，如果一路滚至山脚下仍然还像一件雕塑，说明是件好作品。这件残躯看起来就像曾经参与过类似的严酷考验，而剩下的则是它不可磨灭的精髓。
盖福德：雇人为自己塑半身像也是一种追求不朽的手段。你终有一死，但是你的形象会留存下来—只要别让什么东西给毁了就行。然而经历千百年保存下来的也许只是转瞬即逝的一刹那，这未免有些矛盾。贝尼尼为希皮奥内·博尔盖塞主教（Cardinal Scipione Borghese）所作的两件半身像，看起来仿佛是电影的定格画面—以无比精湛的技巧在大理石上雕刻出来的定格画面（之所以有两件，是因为第一件所用的石料刚好在面部有一道瑕疵，所以他以迅雷不及掩耳之势重新雕刻了一件）。