问题|古琴对我来说，仍然是个谜民国|问题|伦理|古琴|方式|喻老

何明威/文
（三）
关于流派的问题，我想说两点。第一，我上世纪50年代开始跟随喻绍泽老师学琴，我的印象是老师不怎么强调他是蜀派还是川派。在他的口中，蜀派和川派这两个概念没什么明显区别。第二，喻老对自己的琴学谱系搞得很清楚，从张孔山到叶介福、叶婉贞再到廖文甫。喻老他们三兄弟的古琴是舅爷廖文甫教的。
从当下来看，其实古琴的“流派”或多或少已经成为了一个历史名词。琴的流派之所以形成，很重要的两个原因是地域的封闭性和琴人的不流动。民国或民国以前的琴家，一般都在本地相互交往，像张孔山那样，背着琴到处游历并学琴教琴的人，毕竟是少数。反过来说，地域和人的封闭性在当代已经完全被消解，现在的古琴学生常常在各地各个老师之间游学，流派这个概念，在当下已经被淡化了。
【问题|古琴对我来说，仍然是个谜】其实就蜀琴而论，远不是一个“蜀声躁急”或“激浪奔雷”能形容的。事实上，琴家的个人气质在某种程度上决定了不同琴风。在对琴家风格的评论中，常见三种评论方式：中正平和、清微澹远、雄宏浑厚。在我看来，这三种风格在民国时期的蜀琴大师身上都很典型。要说蜀声躁急，喻绍泽老师的琴风一点都不躁急，喻老弹琴文人味儿十足，稳健妥帖、斯文规矩，他是在平静中求深远，细腻中得意境，并不喜欢大起大落的跌宕。相对而言，我觉得清微澹远这个概念用在龙琴舫老师身上，是非常合适的，他也不搞什么激浪奔雷，弹琴非常雅致端正，听江嘉祐说他恪守儒家伦理，《广陵散》这类型的曲子碰都不碰。还有一个老师，给我留下的印象太深刻了，就是侯作吾。侯先生弹琴那简直是潇洒奔放、跌宕婉转，音乐性极强。上世纪60年代初，我曾经有幸在川音听过他的演出，那《流水》弹得简直是气势如虹、惊涛拍岸。用雄宏浑厚来形容他是没错的。这三位蜀琴大家，风格迥异，你说什么是蜀派或川派风格呢？
不过，师承的风格还是很明显的，我、郑光荣、胡锦蓉、曾成伟，都是喻先生的学生，我们弹琴还是有些明显共性，比如琴风都比较稳健、比较安静、比较规矩。不过这其中又有变化，尤其是郑光荣已经很有自己的想法了。说实话，现在弹琴最像老师的是胡锦蓉。锦蓉和喻老性格中有很多相似的地方，所以他们尤其能在琴风上相通。
与争论流派名称或者是流派风格相比，我更关注的是古琴音乐的一些基本特征。无论流派气质如何，也无论琴家个性风格如何，都不能脱离对古琴音乐基本特点的认识和呈现。琴，要弹得像琴，这是最基本的。
琴乐与其他中国传统音乐以及西方古典音乐相比，我觉得有些特点是很鲜明的。古琴由于其有效琴弦特别长，琴弦振幅大，余音绵长不绝，所以形成了独特的“走手音” 。琴乐的特点有很多，在这里我只想强调它在音乐表现上的灵活不拘，以及在思想上与政治、伦理上的通达。
我有长期的乐队经验。指挥在台上，乐队成员必须听从指挥，在看似自在的音乐中乐员其实各司其职，一板一眼，全不能自在。相形之下，琴乐真是得了大自在。在我的体会中，琴乐之美，之感于心而动，表现在音乐上，就是其间有一种特别灵动的处理方式。琴的意境与人的心境息息相关，不同的人弹同样的曲子，差别很大，就算是同一人弹同一个曲子，每次也会有所不同。喻老在教琴的时候，从来没有要求过我们在细节上要统一，反倒鼓励我们弹出自己的趣味。例如，弹《平沙落雁》，弹十遍可能就会有十种形貌。这种大同小异之间的变化，全由情景、心境、状态而定。我对《平沙落雁》的理解，不是大雁归宿，每每演奏，心中总浮现一幅国画，一位老者搔首问天、仰空舒啸，至于唱什么，那就随心绪而定，真是词由心生、乐亦由心生。古琴的入门技术并不难，难就难在心性，难在如何在韵味中、留白中去寻找音乐的整体感和连贯性，所谓余音荡漾、袅袅不绝。