白云堂！黄君璧：生平最爱写云山( 二 )

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黄君璧溪桥寻诗33cm×45cm 纸本设色 1929年黄君璧文化艺术协会藏款识：偶有寻诗野客，乘兴独过溪桥。君璧写于容安居。钤印：君璧（朱）
论者都认为，黄君璧山水兼取南北二宗，但主要倾向是什么，说法却不尽同。姚梦谷云：“君翁的山水，望之锋辣有北宗之羡，而他用功最勤的却追索南宗之长。” 陈鹤龄则说，黄氏“晚年所作，用笔如长枪巨剑，钩砍剌戳，锐不可当，盖从马、夏之斧劈皴变化而来者也”。两种说法有别但并不矛盾，视角与侧重不同而已。有人说黄君璧是石谿的“传人”，也有人指斥这种说法为“皮相之见”。我想，“传人”二字不免引来误解，但黄君璧喜爱石谿并深受其影响并不错。1939年1月，张大千在其《仿石谿山水》中题：“君璧道兄自擅石谿，而乃强余为此，迟迟不敢落笔。越岁同在青城，督促甚急，因以水渍旧纸仿佛其形，图成请正。布鼓雷门，不自知愧汗几斗耳。”同年2月，继作《仿石谿垂钓图》并再题：“石谿一派，三百年来惟吾友黄君璧独擅其秘，自与订交，予为搁笔。……客来山中，传其远游西康，遂放胆为此，它日君璧或见此画，应笑我于无佛处称尊也。”大千自言“不敢”画石谿，不免有客套之意，但说黄君璧精于仿画石谿，是确确实实的事。黄君璧在90岁题《苍翠云岩》云：“曩在金陵，曾见石谿上人秋山图巨轴，境界奇阔，神气苍茫，横绝古今，笔夺化权，若非师抚造化，焉能有此妙品？”可见直到晚年，他对石谿的热情也没有变化，我们从他的许多作品也可以感到与石谿的神似之处。所谓“神似”即非摹似之似，而是入乎其中而出乎其外、师其意而不蹈其迹的“似”。他还由石谿上溯王蒙，变石谿式粗服乱头为黄鹤式的绵密沉雄。整体说，黄君璧山水风格的苍茫浑厚得益于石谿、王蒙，是没有疑问的。黄君璧对马远、夏圭“北宗”画法的取借，如陈鹤龄所言，主要是斧劈皴。山水画的皴法多，大致可归纳为披麻系统与斧劈系统，南宗承披麻系，北宗继斧劈系。黄氏时而采用披麻，渴而毛涩，意多苍郁，时而采用斧劈，湿而劲利，意多刚健。多时情况下是两种画法交互使用，但有时也把两者融汇为一。此外，黄氏中晚岁还喜欢以皮纸画泼墨云山，浑拙空濛，大有元气淋漓之妙。

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黄君璧溪桥柳色
61cm×40cm 纸本设色 1987年黄君璧文化艺术协会收藏款识：溪桥柳色。丁卯新春画于白云堂，九十叟黄君璧。钤印：黄君璧印（白）君翁（朱）白云堂（白）
台湾画坛把溥心畬、张大千、黄君璧称为“渡海三家”。溥心畬喜以行草笔法在熟纸上勾画，被视为“京派”“小北宗”的代表，但其性情和意趣全是文人的、诗性的，随意挥洒，能合精致与奔逸为一体，可谓之北体南魂。张大千以天纵之才，数十年临仿写生、“血战古人”（傅申语），练就了山水画的十八般“武艺”，晚年创造出具有现代抽象性格又充满中国气派的泼墨泼彩，可以说是由古而今，由渐修而顿悟，瑰丽奇幻，惊世骇俗。与溥、张相比，黄君璧沉稳朴厚，始终以平实的态度、涵容古今的奋求、苍拙的笔墨风格自立于艺术之林；晚年大量云海飞瀑之作，在表达个人漫步寻幽、云影自在之意的同时，也切近了现代城市受众的审美诉求，形成其熔雅与俗、文人情怀与大众趣味为一炉的黄氏格体。黄君璧出生于广东南海的一个普通家庭，主要依靠个人的艰苦奋斗获得成就，没有溥心畬的“旧王孙”情结和名士风度，也没有张大千风流高逸的仙豪之气，即使享大名的晚年，也总是保持着顺时守拙、节俭朴素、和蔼待人的生活态度，以及严于理法、勤于耕耘与诲人不倦的治艺精神。古人曰“画如其人”，信然！