桃花坞$帝国的女性空间雍正的十二美人屏风及圆明园《园景十二咏》( 三 )

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另一幅描绘夏景的画屏中，花栏的六边形大窗将美人与观众隔开。美人倚在层层叠叠的假山石畔，正凝视着窗外，其眼神指向画面前景中绽放的牡丹。白色、粉色、紫色的牡丹花与假山石相伴，呼应着美人的面庞与衣裳。整幅图像描绘的似乎就是雍正的《牡丹台》：叠云层石秀，曲水绕台斜。天下无双品，人间第一花。艳宜金谷赏，名重洛阳夸。国色谁堪并，仙裳锦作霞。我在这里进行的比对并不只是为了显示一般意义上的诗与画的共同主题与图像，而是希望说明《园景十二咏》和十二美人屏都展现出构建女性空间的特殊意图。二者都将美人表现为男性注视的对象，她们也都属于（或融入了）一个女性化的空间环境。在这个环境中，花草和树木映现美人的相貌和优雅，铜镜和画屏暗示其孤独及忧伤。当然，这种类型化的文学和艺术的联系可以追溯到美人文学和艺术的起点。
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简言之，中国文学和艺术在想象和建构女性空间的过程中以两类主要美人形象为中心。早期类型为宫廷女子（有时也以神女的形象出现），徐陵（507—583年）于545年编成的《玉台新咏》中所收的诗歌不厌其烦地吟咏这种女性的寂寞深闰，其最重要的特点是可感知的寂寥。以英国翻译家白安妮（AnneBirrell）的话来说，深闰在这些诗里总是被描写为“封闭的情色世界。一个女人日常生活中的普通元素，如侍女、孩子友人、其他家庭成员，尤其重要的夫君或情郎，全都从诗中的情景里消失了。在这一时期（指六朝）繁盛的宫体诗中，身处锦绣香国中的女人囿于符号化的孤寂”。尽管如此，诗人游移的目光仍能穿透这个闭锁的空间，以细密的心思窥伺无名宫姫的体貌及器物之细节。
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这个封闭的宫殿内室也是唐代以后许多绘画的主题。梁庄爱伦（EllenJohnstonLaing）总结道，这些绘画与宫体诗相似，重在描绘相思的女子，她们的单相思令其“永远渴望与等待着画中所不见的、一去无归的情郎”。此类哀怨的宫姬形象贯穿于悠长的历史传统中，不过自明代中后期开始，第二种类型的“美人”形象——名妓和姬妾（同样有时也以神女的形象出现）——开始在表现女性空间的绘画中占主导地位。名妓和姬妾可以划作同一类，因为二者之间可以自如地互换角色。正如高居翰（JamesCahill）所观察的，“正如鱼和龙因为可以互变而归于一类”。宫姬及其深闺的图像志传统被全面地用于描绘理想化的名妓和姬妾，但新的视觉符号也被创造，用以表达不同的感知。与宫姬相似，“名妓/姬妾”绘画中的女子也多为身处锦绣香或花园中的无名仕女。她们要么正在进行某种闲适活动，更常见的则是孤身一人，对镜自怜或观望成双成对的猫儿、鸟儿和蝴蝶，等等。不论是哪种情形，这些话的潜台词都是“香艳美人”的“思春”伤怀。不过与宫女图不同的是，“名妓/姬妾”图像经常表达出更为大胆的情色信息。尽管画中的女子很少公然展现情欲，其魅惑与可亲近性却通过某些姿态（如轻抚面颊戏玩裙带）以及具有性含义的象征物（如特定的花卉、水果、器物等）表现出来。对明清两代的观众来说，这些姿态及象征物所蕴含的意义应该是明白无误的。梁庄爱伦在其论文《香艳美人还是高洁神女：仇英く美人春思图〉研究》中，最先引起人们对此类图像的注意。高居翰随后辨识了更多的“暗号化”的图像，并进一步将这些图像与明代中后期繁盛于江南的“名妓文化”相联系。