山水画$山水画造境中的空间营造 | 朱金宇( 二 )

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冲虚古观 35cm×46cm 2019年而郭熙“三远法”的提出标志着中国山水画走向成熟化，系统化。这是对早期山水画空间处理的总结，对后世研习山水画起到了重要作用。而“三远法”它不仅是观察方式还是一种表现方式。“自山下而仰山巅，谓之高远，自山前窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远”，对于同一处景仰、窥、望，而形成一种视觉上的空间，使得画面物象更深更远，场面更开阔，这样经营的画面同时能使观众受到感染并产生共鸣。“三远法”在山水画造境过程中经常综合来运用，由近即深即广、由下往高去表现，三者之间相辅相成，共同来营造画面的空间意境。“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”这种视觉效果的呈现扣人心弦而使其引发联想，产生诗意般的山水意境。
山水画营造过程是通过笔和墨来实现的，笔墨最终还是通过物象所体现出来。笔的变化是随着物象外在结构的起伏而“抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急”，而墨则是通过物象之间的关系所表现出来“浓、淡、干、湿”的变化。“石分三面”、“树分四枝”，山水画家在刻画这些物象时就潜移默化的在经营着画面的空间关系。“远水无波”、“远人无目”这些处理手法的总结始终强调着画面的空间营造。而处理物象时或藏或露、或大或小、或浓或淡、或干或湿等表现手法，同样是在为画面营造一种审美意境。“皴、擦、点、染”的笔墨技法无不在为画面的空间营造服务。皴法的出现是山水画家对客观物象高度提炼与总结，它的出现为山水画家经营画面提供了方便。不管是范宽的雨点皴还是郭熙的卷云皴，董源的披麻皴，米氏父子的米点皴等皴法，其实都是为了更好的实现山水画中特定的画境。而通过这些皴法来表现物象之间的虚实，疏密，浓淡等关系，这不仅是笔墨表现风格，同时还是空间布置之理。

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春林初盛 72cm×46cm 2020年二、意象空间
山水画意象空间的营造是山水画家对山水精神的不同理解，寄托着山水画家的情感与追求。意向空间不仅仅是视觉上的空间，它是通过视觉指引而达到的一种精神体验。就像郭熙所提出的“可行、可望、可游、可居”的“四可”境界，这正是山水画家经过主观经营而得到的一种理想效果，由画面延伸到画外，不管是画家本人还是观者，通过山水画面都能感受到人在画中游的审美意境。“四可”的山水画意境不仅体现着山水画家的追求，同时还反映了大众的审美倾向。这种“可行、可望、可游、可居”的审美意向，在文人士大夫经营下变为了现实，苏州园林就是山水画意向空间的生活缩影。在古代文人墨客为了逃避现实，但又不想完全脱离市井生活，而选择建造园林来完成他们的夙愿。他们在园林布局和叠山涉水上随心而造，无不体现着“四可”的意境之美。由此可见山水画意向空间的营造是山水画家诗意栖居的审美经验的呈现，是山水画家游历山川后的艺术表现。

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春水潺潺 46cm×68cm 2021年山水画家在经营画面时是对客观景物进行主观的表达。在意象空间的营造过程中，“留白”是常用的一种艺术手法。正如清代笪重光所说“无画处皆成妙境”，这是通过画家营造与观者联想和想象共同作用下所产生的一种艺术意境，这也是山水画所特有的美学观点。苏轼所写的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”中的“空故纳万境”所表达的意境，正是山水画中所追寻的一种艺术境界。“空”不仅是表现画面“虚”与“实”的手法，同时还能给人一种无中生有的想象空间。它是画家的一种主观创造，并非无意识的偶然生成。南宋画家马远和夏圭的作品非常简洁而有诗意，“计白当黑”的处理方式，使得画面意境更加深远，他们同时善于利用边角呼应关系，巧妙的构思画面，打破了一直以来以全景山水作为主要表现形式的局面，开创了“马一角、夏半边”的新样式。从古到今众多山水画家都在用“留白”手法，营造着空灵的意境，使其作品蕴含着“此时无声胜有声”的山水情怀。