时代|滨口龙介为什么这样红？( 三 ) 龙介|电影节|社会|国际性|魔幻

沈念，译者
就我个人而言，似乎从来没有从国际性与当代性的角度看待过滨口。当然我不是说滨口没有国际性与当代性，他的作品一直都是牢牢根植于他所处的时代与地域的，比如说在他的作品中反复出现的“3·11”的阴影就是一例。
但是比起这些周边的东西，我觉得滨口的核心一直是置于「人」、「文本」、「摄影机」以及这几项在自身内部与彼此之间的交流。再进一步说，他的核心是关于「听」、「看」、「说」等等人的动作与做出这些动作时的心理，关于我们自身的深处。而「文本」与「摄影机」等则在此成为让我们的感官能够感知到更深更远的外部触手或者说装置。虽然它们也许最初是源自我们内部，或者说有时为我们所控，但是它们有挣脱我们的一面，而这种若即若离的联结之中蕴藏着突破人类局限的可能性。也许，不熟悉日本当代文化的人之所以也能对滨口的作品共情，可能是由于滨口着力探讨的一直都是「人」吧？
于是，作家
我看了几部滨口的代表作，有种强烈的感觉：从剧情到演员都是滨口的道具，他把导演霸权实施到了每个环节。与《驾驶我的车》同步拍摄的《偶然与巧合》看似轻巧，实际上就是导演意志的尽情展现，从这个角度说又不轻巧，相反，有种强烈的刻意感，也是类似舞台剧的缘由之一。
最独特的是《欢乐时光》，采用了有实验性质的小成本制作方式，选用参加电影工作坊的素人演员，画面低调而质朴，背景都是不加修饰的日本当代生活场景——和几乎所有大城市一样，在传统和时髦的居中地带，维持着功能性审美的全球同质化风格。独特之处在于滨口的统领不得不考虑到这些素人在表演上的逐步进化、对人物内心的不断挖掘，因而要将她们原生态的情感质感表现出来。这部电影聚焦于女性的精神状态，相对而言是滨口作品谱系中最有当代性的一部。
相比于素人演员，我倒是觉得专业演员对滨口导演霸权的服从更彻底，或者说是专业演员和滨口导演在趋向商业化的电影创作过程中的同步率较高，但抢镜的永远不是演员，而是富有滨口特色的视觉和节奏。滨口的导演霸权指向的目标似乎就是将商业和文艺平衡地融于一体，比如在《夜以继日》中就挺明显的。备受好评的《驾驶我的车》从本质上说也趋向商业化，但滨口显然不满足于用大制作成本翻拍知名作家的作品，还执意要把村上春树的作品“滨口化” ，所以大刀阔斧地改编原作，强行植入了许多内容，比如把契诃夫的《万尼亚舅舅》做了颇多金句式的断章取义，又比如增添大篇幅的戏剧节排演的段落，本来是打算去釜山拍这段的，结果因为疫情而在广岛拍摄，平添了一种地理政治化的暗示。这应该是滨口第一次明确地试图营造出高于剧情本身的大格局，但谈不上“国际化” 。在此之前，比较明显的是将商业片文艺化、文艺片商业化的意图。我相信，这也是滨口龙介能在各国电影节上受到喜爱和关注的一大原因。
【时代|滨口龙介为什么这样红？】另一个原因可能是他有一种隐形继承人的感觉（显形继承的当然是黑泽清啦）：他的视觉风格、演出风格并不是当代观众喜闻乐见的，而几乎是复古的，可以追溯到布列松、哈内克、小津安二郎那个年代。长时间的冷漠声调和文本内涵的冲击力形成离心力，剥除表情和动作的念白带来AI式的声效，追求布莱希特的间离的陌生化效果。毫无疑问，滨口给这一代年轻观众带去了新鲜的视听感受，哪怕这并不是他新鲜的原创。国际影坛给予他的热望，从某种角度看，根本就是对经典艺术的缅怀？至少是一种反好莱坞制式的表态吧。