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法国南部圣维克多山
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20世纪30年代的上海外滩
Q
也可能是因为这份情结 ， 在您的绘画作品中 ， 虽然大都具备观念性 ， 但是又没有完全朝着观念绘画的逻辑去推进 ， 这是很有意思的一点 。
井士剑:这可能是我的悲哀 。 其实每个艺术家 ， 都想让作品成为他自身价值存在的一个体现 ， 但是我又特别着迷于所谓的“发现差异性” ， 这种绘画情结让我很难摆脱 。 但是就像之前所说的 ， 我反对驯化 ， “美”不是固定的 。
Q
这也是您作品中很少出现固定图示的原因？
井士剑:我最反对的就是固定的图示 。 西方在 70 年代末到 80年代 ， 他们的艺术已经完成了一个转变 ， 也就是说笔触也可以独立成为绘画了 ， 以前笔触只是为造型 ， 为内容服务的 。 这是一次整体的转变 。 其实当时那批人就是卡普尔、布尔乔亚 ， 李禹焕等艺术大家 。 作为我个人而言 ， 我从来没有想过要形成自己固定的符号 ， 让别人来确认我 ， 我不想以一种简单的固定图示去建立所谓的语言风格 ， 虽然它能使大众迅速地认识我 。 但是我想每个人还是喜欢新鲜吧 ， 新鲜意味着事物一直在生成 。
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20世纪40年代英国学院美术教学现场
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博巴在浙江美术学院教学 ， 1960—1962年
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马克西莫夫训练班 ， 1955年
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赵无极讲习班 ， 杭州1985年
Q
您在创作中怎么平衡形式和观念之间的关系？
井士剑:在改革开放之后 ， 把形式单独地解放出来 ， 是我们迈出的非常重要的一步 。 但是就我个人的创作而言 ， 我反对唯形式论 。 我不接受自己的作品太“唯美” 。 唯美不是不好 ， 但是它不能释放人的个性 。
另外我还在探讨一个新西湖绘画的概念 ， 我说的新西湖的绘画不是一种现象 ， 也不是一个简单的流派 ， 或者一个口号 。 我觉得在南宋绘画的脉络中 ， 从马远到夏圭再到梁楷 ， 他们的绘画只是和社会的某一方面有关系 ， 它如果具备批判性 ， 也只是词语形式上的批判性 ， 不具备艺术的基因里最基本的这种批判性 。
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俄罗斯列宾美院
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2021汉堡美术学院毕业展海报
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纽约视觉艺术学院
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中国美术学院象山校区一瞥
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东方来信现场艺术装置2017
Q
您一直对素描情有独钟 ， 也一直没有停止素描的创作 ， 通常意义上素描都是作为一种创作的附属品 ， 但是在您这里更多的却是赋予了素描更独立的价值 ， 成为了独立的创作语言来使用？
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