悲喜|清代全能型艺术家赵之谦的悲喜苦乐都在这些尺牍中( 二 ) 颁奖典礼|人民网|大赛|公告|组

上海图书馆珍藏的这批尺牍除了文献价值外，在书法艺术上也具有非常重要的研究价值。

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【悲喜|清代全能型艺术家赵之谦的悲喜苦乐都在这些尺牍中】据戴家妙研究，赵之谦的书风演变大致可分三个阶段：一自青年习书始至同治三年（1864），二自同治四年（1865）至同治十一年（1872），三自同治十二年（1873）至光绪十年（1884）。目前看到赵之谦较早的书迹，如杭州博物馆藏的《卧龙山补松歌》，出入唐人端楷，初露顔字痕迹。
而咸丰十年（1860）到同治元年（1862），则顔字味道越来越重，看到了何绍基的影子。尽管他在同治九年（1870）给魏锡曾的信中説：“何子贞先生来杭州，见过数次。老辈风流，事事皆道地，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得。若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。”
这段话似乎流露出与何绍基意见相左的味道，实际上寓含两层意思：一、同治九年（1870）时，他的书法已由“顔底”转到“魏面”了，且正在苦苦求变途中；二、何绍基运笔有特殊的手段，用“回腕法”，追求提按的起伏，所谓“虚灵”。而赵之谦追求的是以笔画平实为主，与何氏大相径庭。虽源出一宗，而支流各异，一以篆书用笔为入，一以隶书用笔为出。所以，“必致大争而后已”。
事实上，赵之谦的“顔底魏面”书风是离不开何绍基以及那个时代的书风影响。有清一代，习顔书风贯穿始终。究其原因，顔真卿的人品与书法风格正符合清代士人的需要，其书法中所藴含的“篆籀之气”又是清代中后期碑学兴起后，连接碑学与帖学的桥梁，习之者众，赵之谦也不例外。像本书中致江湜信札，即是这一时期的书风体现。

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同治元年（1862），赵之谦自温入京赶考，虽试而不售，但在北京结识了沈树镛、温元长、刘喜海、刘铨福、王懿荣等一批金石学界的新朋友，加上老友胡澍、魏锡曾，日夜切磋金石，经眼历代拓片无数，进而着手编撰《六朝别字记》《补寰宇访碑录》二书。在这过程中，赵之谦的书风逐渐由顔书转向北碑。其中取径于邓石如、包世臣的痕迹是比较明显，可从以下他给魏锡曾的信中得到验证：
此时始悟自家作书大病五字，曰：起讫不乾净。若除此病，则其中神妙处，有邓、包诸君不能到者，有自家不及知者。（同治三年春）
书中之妙，山人尽之。书之外，妙亦无尽，山人未之有也。安吴包先生，山人弟子也，其於书已有得於书之外者，竟已不及山人。学非专不精，精且专矣，意未尽而力尽，天限之也，万事皆然。（同治三年二月）
八分大有进境，即作书更多见地。（同治三年夏）
上述引文可以看出赵之谦对邓、包书法下过功夫，并把二氏书法作为自己超越的目标。像他题《完白山人书司马温公家训残本》那路书风正是这几年的代表，洛阳博物馆藏有他致江湜书札二通也是同时期的写件，可资比较。而这次《跋张忠穆手札》与《六朝别字记》《补寰宇访碑録》非常接近，此三件书迹与题跋、尺牍风格的区别，正是“章程书”与“行狎书”的区别。

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同治四年（1865），赵之谦的书风发生比较大的变化。一是阅碑带来的审美变化，二是人生苦闷所带来对艺术的感悟。他在给胡培系的信中称：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字，及阎研香来，观其作字，乃大悟横竪波磔诸法。阎氏学此已三十年，甚诀甚秘，弟虽以片刻窃之，究嫌骤入，但於目前诸家可无多让矣。书至此则於馆阁体大背，弟等已无能为役，不妨各行其是。” 同治七年（1868），他给孙熹的信中也讲到“弟体原包氏、张氏，而心摹手追在郑文恭，此后汉第一人也”。