天姥连天向天横#格律诗不好写，古诗就好写？杜绝误区，且看李白对韵脚变化把控

韵脚的疏密与转换，能烘托出不同的情节气氛。吾人听诗时，韵脚的声响特别突出，所以它对情绪的影响最大。那么韵脚的疏密与转换，对于引导情绪的起伏，必然有显著的效能。
所谓韵脚的疏密，是从韵脚相互的距离来看的，距离短，节奏就密；距离长，节奏就疏。押韵最密的该是“句中有韵”的诗，如《诗经》中“日居月诸”，居、诸押韵；“婉兮娈兮”，婉、娈押韵；句中有韵在后代比较少用。
其次是“句句押韵”，如《柏梁台诗》即是。其次是“四句三韵”，即一、二、四句都有韵脚，不过这种押韵的型式，或是由于全诗首句入韵的关系，或是七古转韵时第一句往往人韵所形成的，它仍应称作“偶韵”或隔句押韵，所谓“隔句押韵”，是奇句不押韵，偶句押韵。句句押韵与隔句押韵，在诗中最常用。

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其他如“两韵隔押”，是奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，这种型式又称“交韵”，如《诗经》“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也”，石、席相押、转、卷相押。不过这种型式，后代的诗歌已极少用了。韵脚最疏的应是三四句乃至五六句才押一个韵脚的，这种情形，只有在宋代以后的“慢词”中才有，诗中并不存在。
“句中有韵”的情形在汉代诗歌中还很普遍，后人拟古的诗，也有注意模仿这一点的，如黄庭诗说：“案汉时七言歌谣上四下三，四七字相为韵，如”关西夫子杨伯起”之类，不可胜数。故句句用韵者，第四字正开展顿宕处，不可忽也。
韵脚愈密，愈能表现迫促的情节，“句句用韵”如前节所举岑参《走马川行奉送出师西征》诗，已经能表出“势险节短”的情调，又像杜甫的《哀王孙》，出句下用韵处，如“长安城头头白乌”、“腰下宝玦青珊瑚”、“不敢长语临交衢”、“哀哉王孙慎勿疏”等处，增加韵脚字，使押韵密集，加浓了“呜呜”饮泣的难过气氛。

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当然，“句中有韵”实比“句句用韵”的节奏更短，试举《诗经·魏风·硕鼠》为例：
硕鼠硕鼠，无食我黍。……乐土乐土，爱得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦。……乐国乐国，爱得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗。……乐郊乐郊，谁之永号。
所举第一章中的四句，具有“鼠、鼠、黍、土、土、所”等六个同韵的字（段氏古韵第五部）；第二章中四句，除“鼠、鼠”仍如上章外，还有“食、麦、国、国、得、直”等共计八个同韵的字（段氏古韵第一部）；第三章与第二章大致相同，只是“食，之”在段氏古韵第一部，“苗、郊、郊、号”在段氏古的第二部，一部二部合用最近，所以二三两章都是用“句中有韵”的节奏，吟诵起来，比第一章的气的尤加迫促，这种愈来愈迫促的情调，正表现出人民日益增强的背弃暴政的决心。
句句押韵既不如句中用韵那样迫促，则隔句用韵，自然也不如句句押韵迫促。至于三四句、五六句一韵的“慢词”，多为铺排情景时用，在气势上显得更加舒缓（王力以为所谓“慢”反而是“促拍”的意思，因为韵疏的尤须用急促的节拍唱，才不嫌其疏宕。王氏是从歌者的立场看，若从韵脚本身看，韵脚愈密，节奏自然愈短；反之，则节奏自然愈长）。

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下面试举一首韵脚时疏时密、句法长短相间不一、而且韵脚转换得很自由的诗，由于其疏密长短自由变化，最能配合情态物状，读者留神谛听韵脚中发出来疏密抑扬的消息，可以感受到情节的起伏变换。且读李白的《梦游天姥吟留别》诗：