牡丹亭|《牡丹亭》与明代女性“照镜写影”图像研究( 八 ) |台北故宫博物院|绣栊晓镜图

其次，薛媛早在唐代便已出现，今天可以见到的“写真寄夫”场景图像化展现却在明代出现，《千秋绝艳图》《佳妇人例图》《列女图》等便是最好的印证。绘画的传播能力事实上远远超越其他物质工艺品。中国国家博物馆霍宏伟先生在《一件银盒的定名与解读》的文章中，专文论证了一件藏于大英博物馆的银盒其功用当属于镜奁，外部盖面的开光图像是薛媛“照镜写影” ，作者利用开光图像周围的缠枝纹图像比对，确定银镜奁属于北宋晚期。但是，此处的薛媛“照镜写影”图像所承托的媒介——镜奁，在没有模件化生产金属制品的宋、元时期，乃至明代，银镜奁盖面上的图像传播并不能达到书籍和绘画的传播面向。从图像角度分析，现藏大英博物馆的银盒盖上的“薛媛”与明代晚期的仕女“照镜写影”的图像构成方式完全不同。银盒上的“薛媛”在整个图画的中间，正在描绘的自画像在桌案上，对面的侍女手捧一面大圆镜，画面营造的是一处庭院空间。明代的薛媛照镜写影图像，已经形成坐于桌案前的对镜自画像形式，尤其是中国国家博物馆藏《千秋绝艳图》中的薛媛与臧改本《牡丹亭·写真》图像，有形式上的相似度。将图像形式多样化转化为稳定化与统一化，在图像流传的过程中更为适合。
再次，晚明社会风气开放，商品经济繁荣，市民文学兴盛，妇女的自立意识逐渐增强，图文并茂的戏曲小说作品中，时常出现追求个性自由、恋爱自主的新形象。但是明代仍旧是封建礼教社会，女性仍是男权社会中的配角。女性“照镜写影”图像一方面是明代世风的显现，另一方面也是男性凝视视角下的“情欲”传达。杜丽娘与薛媛的“自手生描”情节都是寄托自己的无限情感于男性，同时图像的文学粉本的缔造者、描绘者、书籍刻版者全都为男性，而自古“照镜写影”的图像却从未有男性形象出现。以此角度审视，在“照镜写影”书写鲜明的时代特征的同时，女性“照镜写影”又与“顾影自怜”“鉴镜饰性”没有太大差别。一切所谓的女性“情欲”主观传达，都成为等级森严的男权社会中，男性赋予或者恩赐给女性的“情欲”解放。
王德威在《史诗时代的抒情声音》中说道：
“情”在历史里从来就不是一个稳定的概念......晚明文人则以“情教”之名，提倡个人情感的解放。
汤显祖作为晚明“志也者，情也”论点的代表人物，提倡人性当中原初的“情” ，此后王夫之的“情景交融” ，黄宗羲的“众情”与“一情”的差别论，直至清代曹雪芹《红楼梦》中提到的“情不情” ，他们在用博学多闻的理想概念解读着“情”的不稳定时，也恰如其分地展现了男性视角中“情”的概念，而这里始终没有女性诠释的空间。

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奇洁著《闲情与画痕：中国传统绘画论稿》书影天津人民美术出版社
（本文作者为北京画院理论研究部研究员，原文标题为《从道德镜鉴到情欲焦虑—〈牡丹亭〉与明代女性“照镜写影”图像研究》，原刊于北京画院《大匠之门》29期，摘选于天津人民美术出版社《闲情与画痕：中国传统绘画论稿》）