牡丹亭|《牡丹亭》与明代女性“照镜写影”图像研究( 七 ) |台北故宫博物院|绣栊晓镜图

古代关于寄情写真的文学文本以及传说中，除薛媛与杜丽娘的故事以外，还有唐代诗人元稹的《崔徽歌》：
崔徽本不是娼家，教歌按舞娼家长。使君知有不自由，坐在头时立在掌。有客有客名丘夏，善写仪容得恣把。为徽持此谢敬中，以死报郎为□□ 。
诗前的序言具体记载了这个爱情故事的始末：
崔徽，河中府娼也。裴敬中以兴元使蒲州，与徽相从累月，敬中便还。崔以不得从为恨，因而成疾，有丘夏善写人形，徽托写真寄敬中，曰“崔徽一旦不及画中人，且为郎死”发狂卒。
蒲州女崔徽与士子裴敬中相爱，裴敬中离开后，崔徽便相思怨抑成疾，随即请人为她画像寄给裴敬中，之后病死。
历代文学文本成了女性自画像图像生成的基础。而明末则是女性自画像图像相对集中的产生时期。明代商业和手工业迅猛发展，成为明代书籍制作与书籍插图盛行的经济基础，明代中后叶市民文学发达，加之明朝廷对于书籍印刻出版的鼓励政策，各种书籍出版兴盛蓬勃。同时，伴随书籍插图的发展，很多著名的明代画家也都将绘画作品印刻于图书中作为插图。唐寅为《西厢记考》《西厢记杂录》等作画；仇英为《列女传》《千金记》《北西厢记》等配插图；丁云鹏为《养正图解》《方氏墨谱》《程氏墨苑》等书籍作画；陈洪绶为《新镌节义鸳鸯冢娇红记》《张深之先生北西厢秘本》等作画，并与仇英合绘《李卓吾先生批点西厢真本》，同时还画有《水浒叶子》《博古叶子》等插图；萧云从画有《离骚图》插图；文徵明门下弟子钱谷为《新校注古本西厢记》《樱桃梦》绘插图。众多知名人物画家躬身参与下的书籍图文并茂，成为明代出版业异军突起的视觉契机。陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心，甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘，成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。而汤显祖在《写真》故事当中用文本传递出的“对镜写真”或“照镜写影” ，实际上更是明代肖像画兴盛的文本转译。
同时，历史中对于“照镜写影”的记载也并非明末始有。《历代名画记》记载东晋王羲之有《临镜自写真图》，米芾《书史》亦有“王右军《笔阵图》前有自写真，纸质紧薄如金叶，索索有声”的记载。明代文言笔记小说集《七修类稿》中称，宋度宗的皇后全氏尝手写自画像，广额凤眼，双眉入鬓，衣道服。而这些存在于文本中并未脱胎图像的自画像情节，也转而为自画像图像圈定了特定的历史时限。不论历史中真实存在的王羲之是否有过“临镜自写真” ，也不论米芾所见王右军《笔阵图》前“自写真”是否真迹，并没有王羲之“照镜写影”图像的流传。历史长河中的“照镜写影”图像全部归结于画家对女性自画像的描绘。
走出文学粉本的女性“照镜写影” ，杜丽娘与薛媛，都不是宫廷贵妇，似与“孤芳自怜”无关；她们也不像《女史箴图》中的“女范”形象，并不具备“修其容饰其性”的“镜鉴”功能。杜丽娘与薛媛“照镜写影”图像在明代末年的出现，其所承载的时代内涵实际另有所指。
首先，文学粉本与图像中， “镜子”与“自画像”都是杜丽娘或薛媛“寄情”的重要媒介，而“照镜写影”图像中这一“寄情”的“情”字，是诠释图像的重要基点。古代中国对于女性的社会规范中， “抒情”是难以启齿的，而更多的是对于女性“规范”“德行”等的各种要求。《女史箴》是张华讽谏贾后的作品，六朝极为流行的《列女图》事实上是在以图像的形式反复强化对于女性的教化与规训。明代万历年间进入中国版刻书籍发展的鼎盛时期，此间女教书也兴盛发展，有阮氏重刊本《新刊列女传》、三台馆本《新镌增补全像评林古今列女传》、富春堂本《新镌增补全像评林古今列女传》、黄嘉育本《刘向古列女传》、知不足斋本《列女传》、宝善堂刊本《贤女闺范》、吕应菊重刊本《吕新吾先生闺范图说》、泊如斋本《闺范图说》《新镌图像郑氏女孝经句解》《新镌图像注解曹大家七诫》及黄尚文辑《女范编》等。 “列女传”“女范”“闺范”“女孝经”这些传统女教书广泛印刻，社会对女性道德的规约进行图像化传播的同时，《牡丹亭·写真》图像的产生，女性“寄情”意识的传达，似乎成为一股有别于传统的视觉思维，实际是将女性情欲表达加以物化的潜流，抑或所谓另一种执拗的低音表达。