视野|摄影与超现实主义 | 现代艺术视野中的摄影史 ② 艺术|视野|萨巴捷法|创作|图像

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-Eugène Atget ， Versailles, Bosquet de la Colonnade, Circa 1904
怪异的并置：摄影与超现实主义
( 美 ) H.H. 阿纳森 , ( 美 ) 伊丽莎白· C. 曼斯菲尔德/著
钱志坚/译
图文来自/后浪《现代艺术史》
1920年代和1930年代的巴黎，对于摄影来说是一片丰沃的土地。这个媒介最伟大的实践者中的几位来自多个国家，他们在一个艺术交流具有显著成果的时代，与画家和雕塑家们一起来到这里。特别是1920年代，是摄影高度具有实验性的时期，摄影与其他相关媒介一道，见证了电影的爆炸。超现实主义者重视摄影捕捉怪异并置的能力，这些怪异的并置都是日常经历中自然发生的事情。当错位并置在摄影中被记录下来，而不是在比如达利直白处理的绘画中记录下来，超现实主义对于这种错位并置的感觉就尤为令人震惊。超现实主义者们定期在他们的各种杂志里推出摄影作品，从贝尔默的构成“玩偶”到业余者抓拍的通俗快照。然而，他们并不是毫不含糊地去拥抱摄影。
布勒东认为摄影威胁了他认为更为重要的绘画活动，并且怀疑摄影强调的是外在的世界而不是内在的现实。无论如何，超现实主义运动中的一些艺术家即使未必是摄影家，他们甚至也利用摄影进行创作。比如，马克斯·恩斯特就把照片融汇到他的拼贴作品中，我们也看到了贝尔默的创作完全依赖于摄影，而马格利特为他的家人和朋友拍照，这与他的绘画毫不相干。其他不算正牌的超现实主义者但与正规实践者有着共同视野的艺术家，也被超现实主义运动认可。这一长久的传承，从静态摄影一直延伸到电影，以及在这个运动范畴之外的其他媒介，尤其是文学。
尤金· 阿杰的巴黎
尤金· 阿杰(Eugène Atget ， 1857-1927 年) 根本算不上是一个实践的超现实主义者，他是通过曼·雷而受到这个群体的接纳的。曼·雷觉得，阿杰的视野不只是在文献记录方面，也在于幻想方面。阿杰经历了从军和表演方面的失败之后，自学摄影，并开始做起了摄影生意，为艺术家提供基本上是任何题材的照片为他们使用。到了1897年间，他开始专攻有关巴黎的图片，并构想出被友人称作为“勃勃的野心，去创造在巴黎及其周边环境中都具有艺术性和如画感的大集成。一个巨大的题材” 。
在此后的 30年中，阿杰努力地去记录法国首都的全貌，特别是最为受到“ 进步”威胁的那些方面。虽然他经常受到各种不同的官方机构的委托，为他们提供有关巴黎的视觉资料，阿杰一如既往地一门心思地去把事实转化为艺术。他创作的令人难以忘怀的图像，远远超出了单纯的描述性，进而引人联想到梦幻般的世界，但同时这个世界又无比真实，尽管它混杂着对失去了的、腐败了的古典过去充满了催眠式的怀旧。

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尤金·阿杰，戈布兰大街上的百货店， 1925 年。蛋白银版印相， 24 厘米×18 厘米。现代艺术博物馆，纽约
在阿杰现存大约一万件摄影图像中，大多是有关街道、建筑物、历史纪念碑、建筑局部、公园、街头小贩、交通工具、树木、花卉、河流、池塘、宫殿内景、小资公寓和拾荒者的茅屋，还有一系列的商店门面，咧嘴微笑的人偶和街对面反射出来的影子，都令超现实主义者们着迷，他们将这些视为从错位的时间和地点“捡拾”得来的图像。