中国电影|安德烈·塔尔科夫斯基：“电影之神”与雕刻时光的神话( 四 ) 电影

在各高校的教学中，塔尔科夫斯基也因为前文所述种种路径，成为了某种“艺术电影”的必备分析对象。分享一则笔者的亲身经历，在某年讲授《世界电影史》课程时，一位学生告诉我，她曾在六门不同的课上听过任课教师讲《乡愁》，并且不约而同地都是用“手持蜡烛走过水面”的那个10分钟长镜头举例子。虽说电影学院授课片例当然是与时俱进的，但对于一些“经典片例”，还是颇有传承性的。如果7门课都讲《乡愁》，那这个细节恰好说明了为何塔尔科夫斯基作为“电影大师”的“不言自明”之处：长镜头。

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《乡愁》海报。
溯源起来，这还得追溯到张暖忻和李陀那篇著名的论文《谈电影语言的现代化》（1979）。简言之，张暖忻等“第四代”导演以“巴赞的长镜头理论”（当然这是一种因为时代局限，但也或许有意的误读）来尝试突破彼时电影中僵化死板的“政治修辞学”的一次尝试。对整个中国电影界的深远影响自是本文无法讨论的，但必须指出其效果之一就是将“长镜头”建构为了一种“电影大师”的指标。这个标准又经由互联网扩散到中文迷影圈内部，时至今日，精心设计的“长镜头”仍是影迷们津津乐道的话题。《乡愁》里那个长镜头其实并非塔氏生平最高杰作，但它在着实地“神圣”之余又相对简单，“容易看出好来”，也顺理成章地成为从学术界到迷影圈里塔氏作品中最具代表性的“名场面”。
当然塔氏一生拍出过无数令人叹为观止、拍案叫绝的长镜头，首先要数《牺牲》结尾的“烧房子”，还有《伊万的童年》里的飞行梦，《安德烈·卢布廖夫》里的飞行、铸钟，《飞向太空》里的失重，以及《乡愁》里的自焚等。这些长镜头被无数导演反复揣摩并在自己的作品中致敬，不说毕赣，安德烈·兹维亚金采夫（即“萨金塞夫”）2005年在威尼斯电影节一鸣惊人的《回归》，结尾处两位少年那三次折返搬运，难道不是复现《乡愁》里那动人一幕吗？

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安德烈·塔尔科夫斯基和其父亲阿尔谢尼。
四、“塔尔科夫斯基作为方法”
塔尔科夫斯基在中文迷影圈最近的一轮传播，则与“慢电影”的兴起、电影节圈子的形成和更新一代导演的登场密切相关。用最简单的方式描述，2008年被提出的“慢电影”（slow cinema）是逐渐内卷化的电影学术界渴望已久的新概念，而这个概念被同样渴求新概念的国际电影节圈子立即热情拥抱，仅仅几年，电影节、评论界和学术界就已经勾画出了一套完整的谱系和框架。同时随着全球化的推进，一个遍及全球的“电影节网络”已经形成。
到最近十年，影迷已经不再需要像互联网初年那样渴求资讯与片源，甚至不再需要淘碟，网络下载和在线点播足以看到绝大多数他们想看的电影；电影书籍更多了，甚至可以直接通过全球化的购物网络直接购买外版书和电子书，内地设立影视专业的高校越来越多，出国留学也越来越容易，加上数码转型已经完成，家用级的数码相机甚至手机就能拍出高清影像，总之，学习电影甚至拍摄电影的成本变得更为低廉，“电影梦”不再是二三十年前那样遥不可及。当然，要进入“行业”可能还是非常艰难，但进入“电影节圈子”，并没有那么难。
这个时候可能就要讨论的是“塔尔科夫斯基作为方法”。为什么那么多导演，无论是内地的还是其他国家和地区的，都那么热衷于将塔尔科夫斯基作为形式和风格的资源？这当然与“如何想象艺术电影”有关，但更重要的，或许是与塔尔科夫斯基在全球性的迷影文化中的位置有关，与经由互联网的、自学院而大众的话语传播过程有关；而更实际的，可能是与国际电影节的圈子与选片口味有关。