Warner|王炎｜为何爆火的是《鱿鱼游戏》而不是《沙丘》？( 八 ) 电影|市场|传统|中国|游戏|王炎

另外一个讨论点是东方主义的色彩，张艺谋的电影就特别典型，比如《大红灯笼高高挂》《菊豆》《我的父亲母亲》《红高粱》等等，其实这些影片里有一种建构或者一种用力，就是认为这个东西是独特的，它能成为电影中的独特符号、色彩和风格。一旦导演拍这种东西，其实是在给自己贴标签，就是“我在拍中国电影”或者“我在拍中国文化” 。某些东方爱好者或者中国爱好者会很欣赏这种电影，因为他找到了他想找的中国以及中国相关的符号；但是对比如美国中下层观众而言，他才不想看这些。如果你拍最基本的东西，血腥的，充满反转的，它能打动所有的普通观众，我想这是韩国电影特殊的地方，他能深入到你的皮肤后边的骨头里去，让你不寒而栗。这种东西不能依靠比如说中国香港特殊的城市文化，中国内地的红高粱和黄土高坡，而是依赖一个人最基本的生存层面的东西。

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傅适野：很多人认为《鱿鱼游戏》火爆和疫情之后所有人面临的状况有关。一方面疫情之后大家都有点像被困在孤岛上，这部剧营造的场景和现实生活发生了某种暗合；另外，整部剧的设定其实是99%的人和1%的人的关系的问题，从2020年开始疫情加速了反全球化的过程，人们在看剧的时候很容易带入99%的人群中，设想自己和这1%的人的关系。但同时这部剧又提供了很安全的观影体验，你看的时候不会真的认为自己会像剧中人一样去参加游戏，最后丧命于此，我觉得这像是王炎老师刚才说的普遍状况里出现的新状况。
王炎：《寄生虫》也是这样的，极少数人的富裕和极大多数人的贫困就是人类的普遍状况，它极有冲击力，而这个东西会不断地出现在各种影片之中，包括《雪国列车》也用相似隐喻的方式来谈这个问题，这些设定都是能让人移情和代入的。
中国的电影和流媒体怎么样了？
张之琪：您觉得为什么中国拍不了韩国这样的电影？
王炎：从历史角度来说，先说第五代和第六代导演，首先他们的作品是高度风格化的，树立起了真正的中国电影、民族电影，这些电影很大程度上是基于张艺谋和陈凯歌等人所建构的中国，也就是一个后殖民的中国、一个东方化的中国，同时又借鉴了欧洲的电影语言。
我觉得张艺谋真的是中国电影的代表，先不说他好与坏，他确实代表了整个中国电影的走向，从《满城尽带黄金甲》到后来指导奥运开幕式、印象刘三姐，这其中有某种相通的联系。我一直在想他在拍什么，有点像综艺或者视觉奇观，我觉得这点对中国电影的破坏是挺大的——中国的电影越来越不像电影，更像电影版的综艺或者开幕式。大量的人都在拍这种热闹、无厘头、无逻辑、无故事的电影，这种电影大家喜闻乐见，确实有市场，而且投资人愿意投这种电影；但这些电影不是给影迷看的，而是给超市买东西的人休息和吹空调时看的，它在电影史中是不留痕迹的，因为它没有任何电影史的意义。
另一类电影出自一些年轻导演，他们可能会从一些类型片开始尝试，比如《白日焰火》《解救吾先生》。这些导演知道电影工业想有真正可靠的发展，需要靠一些类型和商业的电影——我觉得艺术片可以让电影在较短的时间内异军突起，比如第五代导演的作品，但要让民族电影能够长足发展，真的要靠商业片——但这些尝试还是太凤毛麟角了，好多拍类型片的导演拍着拍着就开始思考人生、讲意义。