“迷踪皴” ， 就是林永松在综合古代典型皴法的基础上 ， 融合画家个人的皴法习惯而形成的一种有异于古今各种既有皴法的创新皴法 。 在皴法的用笔上 ， 他综合了五代、宋、元古人典型的若干种皴法 ， 再配以个人的用笔特点和对蜀地山川峻岭的地貌特征 ， 所创造出的一种既发祥于传统皴法而传统皴法痕迹又不明显 ， 又能使对山石的表现更具时代艺术审美这样一种新型的山水画皴法 。 对于绝大多数的古今山水画家来说 ， 能够沿着宋、元古人的皴法 ， 继承得非常纯粹就是最高的艺术目标了 ， 因为每一种传世的皴法都已经达到了经典技法的境界 ， 很难逾越 。 在传统（主要是皴法）面前 ， 清代的“四王”之首王时敏显得极其臣服、极其虔诚 ， 他在评价王石谷的作品时说：“（王石谷）无一不得古人神髓 。 昔人谓昌黎文、少陵诗无一字无出处 ， 今石谷之画亦然 。 ”把王石谷的每一笔勾勒、皴笔都遵循古法出处作为最高的艺术目标 。 可见 ， 皴法从五代发展到现在的一千多年里 ， 已经茧化到了无懈可击的程度 ， 想要在向前发展半步 ， 其难度可想而知 。

林永松为了对传统皴法进行继承与创新 ， 他用了近二十年的时间 ， 对他早已成竹于胸的家乡峨眉山 ， 以及西北华山、华北燕山等我国名山做过翔实的地貌研究与细致入微的写生 ， 这是他创造“迷踪皴”必要的物质基础；同时在理论上 ， 林永松对清代画僧石涛的艺术理论尤为醉心 ， 一部言简意赅的《石涛画语录》 ， 是他不断摸索皴法的理论基础 。 关于皴法 ， 石涛认为：
“笔之于皴也 ， 开生面也 。 山之为形万状 ， 则其开面非一端 。 世人知其皴 ， 失却生面 。 纵使皴也于山乎何有？“（各种皴法）皆是皴也 ， 必因峰之体异 ， 峰之面生 ， 峰与皴合 ， 皴自峰生 。 峰不能变皴之体用 ， 皴却能资峰之形势 。 不得其峰何以变 ， 不得其皴何以现？峰之变与不变 ， 在于皴之现与不现 。

石涛关于皴法的观点很明确 ， 山水画的皴法就是用来表现山峰的 ， 山峰千姿百态 ， 皴法也应该随之变化 ， 而不应该固定为程式化画法 ， 石涛山水画皴法高妙迷人之处也就在此 。 这正是林永松创“迷踪皴”画法的理论基础 。
中国山水画法的主要形式之一就是皴法 ， 换言之 ， 皴法是山水画法的核心笔法之一 ， 从五代开始 ， 历代山水画家无不在皴法上寻找创新自我的突破口 ， 但是有两个原因严重滞碍了皴法的创新发展：一是古代画家“行万里路”的目的往往在于“游山” ， 对所游历山川地质地貌的认识肤浅 ， 没有升华为刻画手段这样的高度；二是中国文化的传统在于“尚古” ， 大凡古人所为 ， 无不以圭臬视之 。
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所以传统皴法在观念上严重阻碍了创新的发展意识 。 从五代、两宋建立起来的经典皴法譬如长短披麻、大小斧劈、马牙、雨点等皴法 ， 一直沿用到现在 ， 基本上没有发生过形态上的根本变化 。 这种严重滞后于时代的画法 ， 正是孕育林永松画法变革的社会背景 。 林永松创新的“迷踪皴”出现的意义就在于：

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