潘天寿#观点|研习书法也要有开放心态( 二 )

文章插图
宗峰妙超墨迹(大灯国师)〈上堂语〉纵30.6×横87.1，镰仓时代，九州国立博物馆藏

显然，笔者不愿意谈论艺术的功用及座次排名等空洞而抽象的东西，得具体一点。本文以艺术门类中的书法，来谈研究心态开放的重要性。篇幅所限，这里只谈三点。

其一，书法的定位及与姊妹艺术的关系，心态上并不能高人一等。在书法这样一个很有传统脉络而且受外来影响最小的艺术形式，在有些人的眼里被大大神话了，甚至被认为是中国文化“核心中的核心”。而这些问题也比较复杂，涉及到文字的演变、书法脱离实用性成为艺术追求、书法文化与中国哲学及其姊妹艺术的关系等等。但是，把书法文字点画的抽象比附哲学思维的抽象并不妥当，可参阅何崝的《由熊秉明的书学理论谈到书法艺术在中国文化中的定位》一文。①要知道，书法成为一门艺术门类是在魏晋时期，因为有理论、有作品，也有代表性书法家，达到了其之所以成为一门艺术的基本要件。而此前的书作遗迹，如甲骨、金文、石鼓和汉碑，如今当然可以视之为书法艺术作品，但在当时真的还是写得比较好看的实用性书写文字，大部分作者是无名工匠，不能以今天之惯性审美眼光去高人一等地看待。而此后的书写，也并非用毛笔在宣纸上书写，书写者有一定艺术追求而且有书法家的地位及身份，就是当然的书法作品了。道理也很简单，任何人都可以唱卡拉OK，但几乎没有仅仅唱过几次的人就把自己当歌唱家了，而且把自己随便唱的几首歌刻录成光盘当音乐专辑和艺术品对待。除非，以音乐史考察，真的是有水平、有创新或有什么特别的意义及价值。如果过分强调书法的特殊性与重要性，就会割裂“书画同源”、“诗书画印”等有分有合的姊妹艺术的关系，并不利于书法自身的发展。

其二，时下的“展厅效应”，不再是书法传统的视觉及意境追求。以大尺幅、颜色拼贴等适应展厅的书法创作视觉效果追求，如今被称之为书法“展厅效应”。在我看来，吸收了西方的抽象绘画、平面构成、版式设计等元素。这类创作虽然屡遭批评，甚至在征稿条文中会明文禁止，但最终入选的还是那些拼纸拼色、章法及视觉效果好的作品，重笔法、结体及内容的传统类书写依然黯然。如果拿法帖抹掉底色和印章挂墙展出，视觉效果也肯定散乱。现在，我终于明白不少手卷为何不敢挂墙展示而一定要放玻璃柜?因为，是在努力还原古人近距离展卷而观，古代可没有层高10米展线数百米的大展厅。展览的问题虽多，但实际上是一种近代以来新的书法创作与展示状态，是在宽敞明亮的展厅追求理想视觉的一种自然状态，而书家按照展厅布局而创作已很普遍。也就是说，作品观看与展览环境的变迁，开拓了书写的传统形式，书法的形式是开放的和发展的，而不是一成不变的。

其三，研习书法的方法及角度，从外围研究、内部研究皆能成立。这里所谓的“外围研究”，是探索历史、社会、文化、政治、经济、传播、消费、技术条件以及个人因素等外因，是一种语境式研究。而“内部研究”，旨在探索文本图像的视觉特征，具有形式主义实质。再加上大家熟悉的哲学、美学、心理学等角度，会极大改观传统书论的简单视角。这些研究方法和角度未必地道，多半源自西方的跨学科研究，已超越古代书法的功能、形式及技术标准，但是其现实作用及所取得的成果不可否认。任何玄妙形式的书法实践含江湖书法，都可以用形式风格及心理学等方法分析，而这些方法至少部分是可行和奏效的。白谦慎的名著《傅山的世界》并非就书法谈书法，而是以评传方式从个人交游、历史境遇等方面分析从帖学到碑学的演变，还原了一个立体的傅山。另外，书法家的知识结构也为后来的书法实践打下了烙印。评价邱振中、陈振濂两位教授的书风，有人会提到前者念过桥梁专业因此其字重心稳定有结构之美，而后者曾经学过工艺美术因此有装饰和华丽感。业界常谈的文人、画家、展览体和老干部等书法类型，水平姑且不论至少说明书法体系是开放的，融进了某些职业德性及审美。