潘天寿#观点|研习书法也要有开放心态( 三 )

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《敦煌曲子》残稿法国巴黎国家图书馆藏

有人老爱固执地把传统想象成标本那样的铁板一块。以为中国画就是笔墨线条、诗情画意，而忽视了宗教画和民间画的不同;以为书法就是二王、文化人加笔墨纸砚，而忽视了工匠所为的碑版与民间书法。其实，哪有这么简单?任何事物都有一个渐进发展的过程，比如现在与时俱进有了融书写、设计、着色和雕刻等为一体的刻字艺术。而原生态的本土艺术，一定是完全断绝了与外来文化的交流。近代的中国绘画史研究体系其实源自西方，陈师曾、腾固、向达、潘天寿等人受其影响。1896年，德国艺术史家希尔德(Hirth)所著《中国艺术上之外来影响》一书中把中国早期艺术分为三时期:邃古至公元前115年不受外来影响独立发展期;公元前115年至公元67年西域画法侵入期;公元67年以后的佛教输入期。滕固的《中国美术小史》则分四期:佛教输入前的生长期、输入后的混交期、唐宋的昌盛期，元至现代的沉滞期。潘天寿在《域外绘画流入中土考略》一文中认为，秦始皇时骞霄国画人烈裔来朝之前的绘画才是真正本土，后来佛教出现及近现代西学东渐对传统都有所影响。可以说，从胡服骑射、胡旋舞到新时期的打开国门与改革开放，中华民族一直具有强大的纳构力，善于接纳外来之物并为我所用，丰富了自身文化内涵并延展其边界，也能构筑自身特色。不少人喜欢批评中国画学西画的光影造型，其实在古代早就被污染了，如“凹凸法”是佛教壁画的敷彩技法，是明度推移的一种体积造型方法，也称天竺遗法，这种异域画风很早就融入中土并成为传统。近代的版画、漫画、连环画等也来自西方，月份牌、蒋徐体系人物画、李可染山水画都是在改良论之下主动吸纳西画的成果，并为革命、救亡和建设等不同时期的社会主题发挥了作用。应该说，学他人不是洋奴隶，更不是笨子孙，而坚持绝对古法也几无可能。吴昌硕作画爱用西洋红，潘天寿学之而开新境，他们若没独到的传统延展推进终不会有大成就，如齐白石之子及部分学生。

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王羲之《瞻近龙保帖》(唐人临本) 纸本，纵二五厘米横三七·五厘米。草书。英国大英图书馆藏

释文:
[瞻近无缘省]告但有悲[叹足下小大悉]平安也[云卿当来居]此喜迟[不可言]想必果言告[有期耳]亦度卿当不[居京此]避又节气[佳是以]欣卿来也此信旨[还具]示问
龙保等平安也谢之甚迟见

本来，书法自身也是开放的。历代书论中的各种书诀书谱中，既有龙跳天门、虎卧凤阙、死蛇挂树、石压蛤蟆等大千世界充满生活化的自然物象，也有和人格魅力的精妙比喻，如明陈继儒曾评价欧阳询《九成宫醴泉铭》谓:“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻所可方驾也。”颜真卿的肥美雄壮的书风，其取法与来源有一些学者认为与西域的民间书法有关。张旭“见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进”，其书可谓融进了生活美学的精华才得以提升。当然，提升书法境界，除可借鉴外来者及日常生活，更可以学习姊妹艺术中的优秀元素，如音乐的节奏、戏曲的造型、绘画的视觉、文学的涵养，而不是仅仅盯着国展及获奖书家。我很认同潘天寿《佛教与中国绘画》一文中的包容与开放态度: