符号学#朱其：作为一种文本的当代艺术( 二 )

我觉得他的《灵光》，尤其是《指印》，应该是现代主义的最后阶段。首先在“灵光”中使水墨画走向结构抽象，并使这种抽象走向以水墨媒介为中心的纯粹形式。在“指印”中抛弃了毛笔，抛弃了中国画核心的笔墨语言，只以水和宣纸媒介作为一个语言的基础，这其实符合绘画的现代性特征，即强调绘画的媒介中心主义和语言的自律性。没有任何对情节、情绪的表达，也没有任何主题的表达，就是材料的一个“意念的形式”。这等于是把现代主义的绘画推到一个极致了，推到了语言的极致。
采访人员：您怎么定位张羽《指印》系列之后的装置作品？
朱其：我觉得相当于美国、德国七十年代的激浪派，他是开始从现代主义转向当代艺术的总体艺术手段或者是综合手段，但是作品的整体概念还是现代主义的。因为他的语言核心的特征还是寻求媒介的自足性，让水、宣纸、墨这些媒介自身建立一个关系，这其实就是现代主义的语言特征，同时又让这个概念跟空间形式，或者跟综合媒介的形式进行结合，其实只是现代主义语言的空间化或者装置化。这次他在广东美术馆的个展也用了一个video，所以我觉得他整体上还是属于现代主义，只不过试图开始用空间形式或者是装置、video的形式来实现现代主义的媒介实验。
空间形式或者是多媒介形式的水墨实验刚刚开始，整个概念和最后的作品形态还不像《灵光》和《指印》那么明确，现在还不好评价它。但我是觉得比其它的水墨装置或者水墨多媒体更纯粹一些，因为核心的语言还是承续了原来《灵光》和《指印》的线索，这条线索是什么呢？他把文人画的一切因素都还原成自然介质。九十年代实验水墨一个很重要的转折是他把笔墨诗学转化成墨性、水性、纸性这种材料的自然质性，在自然质性上重新建构一个语言模式。一旦把笔墨的美学落实到水、纸、墨的自然质性，而且要让自然质性成为语言的基础的时候，就进入到现代主义的语言框架，语言的现代性主要也是指这个，即媒介的自律性。
张羽走到了现代主义艺术的最后阶段，可能试图向当代艺术的空间形式或者是综合形式走，把现代主义自律性的概念向综合媒介的形式转换，但是还没有完全转过去。如果实事求是的分析，应该是这样的，这就相当于像约翰·凯奇的激浪派艺术，作品本身没有完全构成语言学或者是符号学的文本。
采访人员：“意念的形式”是怎么提出来的？“意念”这个词从学理上是怎么来理解？
朱其：“意念的形式”我对张羽的作品进行批评提出来的。张羽2013年台湾佛光缘美术馆个展和2014年广东美术馆个展都采用了这个主题。

文章插图
张羽作品
我是觉得首先他作为一个主体，是通过他的手指使水和宣纸发生关系，实际上重要的不是手指本身，而是他的“意念”，微妙的意念促使水和纸张发生关系，产生不同的形态，因为水和宣纸自身也有偶然的自然效果，意念起了很大的作用，画面上最后指印的痕迹也可以看成是一个“意念的形式”，因意念而产生的一种痕迹变化。
采访人员：水墨画的现代性主要是围绕语言与图像，比如黄宾虹、张大千60年代抽象性的实践，还有表现性的，但是在诗学上、文化上的现代性探索比较少。“意念的形式”这个提法是不是有这种诉求？
朱其：我是觉得张羽把现代水墨推到一个最后的阶段，不再侧重于对图像的处理，也不再侧重于笔墨的抽象化，而是更侧重于媒介的自律性，当然有一定的主观意念的参与，但是这种参与首先把主体性控制在一个极限的状态，比如说不是太表现主义，也不是观念主义，而是把主体性控制在接近零度的状态，最后画面上有一个这种零度化的主体痕迹。如果你一定要将其看作一个图像，它就是一个零度图像，几乎是一个没有图像的图像。