符号学#朱其：作为一种文本的当代艺术( 三 )

采访人员：强调零度、减法，或者是空、无的概念？它的思想资源来自哪里？
朱其：“意念”是禅宗空无的状态或者是顺其自然的状态，因为既不是表现主义的主体状态，也不是观念主义的纯粹状态；第二也不是纯粹的图象处理，因为他把图象处理降到零度，图象本身是没有什么内容的。
其实他后来的水墨装置可能比“指印”更纯粹一点，因为“指印”还是有一些主体性在直接参与作品的创造，创作过程发生的时候，主体性是发生作用的。后来的水墨装置实际上连主体性在创作过程中的存在也没有了，相当于事先设定了一个空间的文本关系，主体就不在那个过程里边了。我觉得后面更纯粹一点。
比如他2013年台湾个展中《水>墨，2013.8.3》这个装置作品，张羽用了大约3天时间在展场中摆了上千只瓷碗，然后再用两天时间再将这些瓷碗逐一注入清水，而在这些装满水的瓷碗正前方有22幅近5米长的宣纸，从天花板垂落入水墨槽中。随着时间的推移，碗中的水渐渐干去，槽中的水墨则由下而上自然地浸染宣纸，墨迹不断地上升……这一作品从布展到开幕甚至直到整个展览的结束，都一直处在创作及表达中，但是把创作主体、图像降到了零度状态。
采访人员：跟高名潞的“意派”、栗宪庭的“念珠与笔触”有什么不同？
朱其：“念珠与笔触”没有谈到“意念”的问题，就是讲类似于念经的仪式，更强调行为的无意义的重复。实际上行为的无意义重复也是西方现代主义强调的一个特征，所以我觉得它还是强调中国佛教跟西方现代主义某个共有的特征，“无意义的重复”是这么一个概念。
“意派”是和极简主义或者是日本的物派对话，高铭潞可能还是强调一个观念主义的东西，从观念主义来看待物派这样一个概念。我是觉得高名潞没有讲得很具体，他只讲了一个比较大的范畴，他甚至觉得“意派”这个范畴是覆盖中西方的，既是中国的东西，也是西方的东西，可能是想建构一个能够超越中西方的概念。但是我提出的“意念”，没有强调超越中西方，它还是比较禅宗的东西，它不太能够跟西方的观念一体化。
采访人员：我在阅读张羽的作品的时候，还能很明显地联想起古典文论中“言意辨”的关系，得鱼忘筌、得兔忘蹄、得意忘言等等道家的思想，您为什么更专注于禅宗？
朱其：我明白你的意思，如果从最终的效果看，道家的那些概念也可以成立，因为最后也达到了这样一个效果。实际上禅宗是一种道家化的佛教，比如说道家练功也有意念引导。他这个意念跟禅宗的意念还不太一样，禅宗的意念是指纯意识的或者纯认识论的，但是道家的意念是一个身体实践的形态，比如说气功有一个很具体的身体形态，相当于知行合一的概念，禅宗的意念就是指纯粹的精神意识，不涉及身体感受，这是有一定区别的。
佛教，比如西藏的密宗，包括原来印度的一些教派，其实是像唯识学、中观论，不太强调身体的感受，就是纯精神意识或者是纯意念，用今天的话来说是一个认知论意义上的概念。但是中国的儒家和道家是讲知行合一的，心灵和身体的合一。
采访人员：现代主义的实验水墨如果要进入当代艺术，点在哪里？
朱其：如果说它是当代艺术，就不用再去强调水墨的媒介特征；如果还强调水墨的媒介特征。它就不是当代艺术，仍是一个现代主义的问题。当然，你可以在当代艺术里面使用水墨手段，但是已经完全不是实验水墨这个阶段的诉求，不再以媒介的自足性作为语言的中心或实验中心了。当代艺术更重要的是什么？不光是使用综合手段，更重要的一点是，把作品看成一个文本——一个语言学或者是符号学的文本，里面有叙事，有能指、所指，还要有编码这一套语言学、符号学的东西。从这个方面说，张羽也没有完全走到这一步，但是他的水墨装置已经在开始进入当代艺术的范畴。