让-吕克·南希|法国哲学家让-吕克·南希逝世｜超越男性的“凝视”( 三 ) |哲学|法国|德里达

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人的身体并不能看作是我们理解意义上的“人类”——也就是说，在构型和人种这一物种解剖学意义上而言。
在这些文化中，身体是被看作这样的种别。正如我们所知道的：在一些文化整体之中，是其他的瞄准——身体其他的功能或者其他冲动——构成了图像，其他的图像——在这些图像中，身体首先是力量、符号、思想、操作。
但是在那些将身体看作是物种的身体的文化中，对面孔、上身、腹部、四肢这种形态学的再现一下子就被理解了，如果没有与一种完全别样于动物学的瞄准的诉求混淆起来的话。
摹仿这项工作并不是对一幅画作再现的一致性的研究，而是其他的事情。古希腊雕塑的身体，自汉代以来中国绘画中的身体都不是再现的：它们所构成的图像来自于每一次都是专属于一种文化的瞄准。
在这每一种文化中，活人的身体按照这样或者那样的样貌被瞄准——感到被瞄准、渴望被瞄准：它是优美——而这样的优美，每一次都是不同的，如此优美的希腊线条，如此优美的中国波纹，或者说它是力量、机敏、欲望、风度。它自身构成了那个我们认为它要去“再现”的东西本身的“原型” 。

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在更晚近的时候，通过发明照相术，文明似乎回到了再现。因为照相术首先就让人想到是作为对光线印记的忠实复制，光线印记，也就是可见的，摄影师的瞄准并不一下子就更不可见的，它也是对这样一种瞄准——身体通过这种瞄准被捕获、被触摸、被感受、被接近——的瞄准。
摄影的“取景”甚至强调了那个让人看到之物——照片，与产生照片的瞄准之间的关系，因为瞄准以某种方式展现了眨眼、按下快门的瞬间姿势，通过按下快门，对象打开和闭合自身。
在这种按下快门中，如果我是摄影师的话，我的眼睛看见、体验和甚至感动于这样一种事实本身：正是我的目光如同相机、摄像机、暗箱那样自身重复和自身展露。在那些仪器之中，他者的目光（他的目光，或者他目光的移开甚至是缺席）被看到了。
那么，绘画中的身体都是回到它自身、朝向它自身返回的身体。它总是瞄准自身、寻找自身、渴望自身和害怕自身的身体，因为这种绝对的不可知性、不可见性，不仅仅隐藏在摄像机或者画笔和炭笔之后，而且更是隐藏在它自身之后，不可能进入那个没有维度的深度之中，而身体则是让这种深度呈现于视觉之中。
这就是为什么绘画中的身体总是绘画那目光的张力的原因：不仅仅是眼睛的张力——眼睛一会儿迷失在图像框架之外的无限之中，一会儿又想径直固定在我们凝视着它们的目光之中，而且是整个身体的张力——正如它所知道的、或者说正如它所感受到让人去看的那样。
它可以不露面地体验自身，或者面孔在它面前什么也没有看到，而是看着它得以显现的绘画表面那没有厚度的内部。它可以感受张力或者扭曲力，延展、入侵的团块或者逃逸的踪迹。

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每一次，正是画家身体的一个姿势让图像到来，也就是说，这种在反过来将自身呈现的时候，向着自身投射之缺席的真实在场；线或者点的游戏；对那种不能与作画中的身体合并在一起的东西的布局：这根本就不是一个形象化的身体，这根本就不是对身体的小小的再现，因为确切而言，身体并不向它自身再现自身，而是自身呈现了——它向着外部自身呈现。