让-吕克·南希|法国哲学家让-吕克·南希逝世｜超越男性的“凝视”( 四 ) |哲学|法国|德里达

它是如何转向外部的呢，它如何就是“我”的这个外部？而这个“我”并没有“内部”——除了让这个“内部”来到图像之中，如何，以何种方式，在何种色调之上，在何种色差之中，这就是绘画的事情了。
当福特里埃画《窈窕淑女》——这个标题明显指向了创作于同年的音乐喜剧，并且再次讨论了伯纳德?萧伯纳《卖花女》的问题——的时候，他可能同时将场景那视觉性的回忆和寓言元素合并在一起了，这个寓言讲述了一个女人是如何在一种确定的意图中被改变、被塑造的，但是事实上完全是另一个场景和另一种构型形成了作品：
厚实的物质厚度（西班牙白，油画颜料），而可以看见上面的涂层一层覆盖在另一层上面，而且促使了身体视觉的发生——这种视觉同时漂浮在一个类似于银河系的宇宙空间中和沉积在沉淀物之中，而这些沉淀物的密度是给人去触摸的，像一个塑造在一种非常逼近的、倾斜向这个身体的目光上的腹部一样挤压着我们的眼睛，这种目光如此地看着自身——就如同一个腹部能够看着目光这样地被放置一样，也就是目光被放置在它上面，并且成为了它的皮肤。从那儿，这幅画“再现”了一个女人的身体，和一只眼睛，或者说，也是一种着色的纯粹印象。
我们明白为什么在欧洲艺术史的内部有一种身体再现史：在来自再现时期或者构型时期的运动——这种运动超越了一切由这种构型的图型（宗教的、神话学的、传说的或者历史的场景）的回撤所引导的目光的姿态——中，身体不再等待去被看作是英雄的、神的、或者君王的身体。
它所寻找的自身是比这些形象更古老的身体，它将自身立即看作是画家的身体，图像的资源。
伦勃朗通过他的一系列的自画像已经让人感受到了这种过渡：一种新的兴趣产生了，那就是转换那种并不能包括在任何形象中的东西。这正是和戈雅一道发生的，直至开始接近了对形象的扭曲。

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但是在19世纪，我们可以说身体越来越通过一个世界寻找它所知道被看、被瞄准、被接收或者被拒绝的样子，这个世界既不安排形象也不安排图型，而是相反，它忧心于身体的脆弱性，它们的不稳定性，甚至是它们的消隐。
在那里，可能有某种一般意义上的对仪表的、神圣性的或者肉感的标准身体的变形。从此之后，关键就在于探究这样一种目光——它首先就生动地思考，向着生鲜的、而不再是被这些标准形式所包裹的视觉外展。
这就没有我们也许要说的“更加现实的”这种说法了，而是更加亲密地沉浸于一种焦虑、一种好奇和一种追问之中。我们更少地去要求自己去看——我们是如何让自身被看到的，我们毋宁是在问这些是如何可能的：我们的出生，我们变成可见并且这是通过谁、为了谁、如何变成可见的。
那么，不可见性——诚然，它总是在这种自身的可见性中起作用了——洞穿了形象，并且来到表面，不仅仅遗忘、变形或者播散了形象和面孔，而且瞄准和看着它们。
自身呈现、来到世界中、自身外展、作为和构成一个存在者的符号，让图像得以出生：让它们从更远处、在目光深处那更隐蔽的地方到来。
这一个世界装有无数个瞄准的、视像的、视频的仪器用以去搜查所有人，这样一种境况也许是令人绝望的，而目光它知道被这样一个世界所凝视，仍然在一种深度中去寻找自身的——这种深度的亲密性超出了它自身直至在它之中打开了一个无图像的宇宙的黑夜。