草书$林散之书法超黄宾虹？以儒家为核心，哲学为体用，佛家信仰为归依( 二 )

由于林散之晚年时对调锋、裹锋等技法的掌握已十分娴熟，这样的对比关系甚至会出现在同一笔画的运营中。再者，林散之将书法中对“墨法”的讲求推向了高峰。明代的董其昌曾将绘画之法移用于书，以淡墨为主而间用浓墨，使丰富的墨色变化凸显出阴柔曼妙之美。此法于后世备受推崇，然而效法者仍多是在墨的枯湿浓淡上做文章。黄宾虹也曾以淡墨写王铎体，并蘸水题画，林散之对此有“风神潇洒、意气轩昂”[2]87的评价。林散之则在前人的基础上大大扩展了墨色变化的品类与层次。晚年的林散之作书有时先以水润笔，后饱蘸浓墨，下笔后浓墨沉透纸内，水则由笔根、笔腹处渗透下来，水渍从笔画外涨出，形成浓淡交叠的空间效果，类似于传统写意画中的“破墨”技法;有时则完全以浓墨、焦墨书写，行笔过程中任飞白和枯涩的墨痕掺杂其间，并保留住浓淡的自然渐变的效果。通幅作品实处、浓处饱满雄健、光彩夺目，枯处、淡处则苍劲遒美、虚灵率真（图 4 ) 。此外，对于长锋羊毫的偏爱也在|定程度上促进了林散之笔墨之法的成熟。此种毛笔以其宽阔的挥运空间和充足的弹性保证了点画灵活多变的可能性，丰富的含水量也赋予了水与墨在纸上充分交融和生发的条件。
二、结字与章法
除了用笔与用墨，黄宾虹的教导也直接促成了林散之书法在结字与章法上的成熟。黄宾虹曾对林散之说：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处。所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。”[1]并对当时林散之在虚实处理上存在的弊病直言不讳：“君之书法，实处多、虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”[1]前文提到黄宾虹对林散之早期作品的“似从珂罗版模拟而成”的描述，同样明显地指出了其字形构建与篇章营运上的机械、僵化。林散之从黄宾虹的话中受到了极大的震撼，察觉到自己在之前的书法学习中确实未曾过多地关注到反映在结字与章法上的“虚实”问题。于是，林散之“取其所藏古今名碑佳帖，细心潜玩” [1]，发现“都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美”[1]。

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书法中汉字的形态与结构由点画组合、穿插而成，由此形成的“黑”与“白”、“虚”与“实”也直接决定着汉字的整体态势与美感。黄宾虹一生诸艺兼修，成就斐然，而真正奠定他在艺术史上不朽地位的，还要数他那浑厚华滋、开创一代审美风气的山水画。以画家名世的黄宾虹并未像专门书家那样深掘汉字本身的结体规则并严格奉行，而是着意从自然造化中感悟、提炼变化之律。“凡山，一连或三峰，或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右；凡水，其波浪起伏，无不齐；而风之所激，则时不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐与不齐，寓不齐于齐。”[3]146可见，黄宾虹在日常对山水形势的体察中获得了汉字“布白”规律的启发，这在他的行书、草书中体现得尤为显著。以黄宾虹致陈柱尊行书信札（之一）（图5)为例，开头“柱”字中的“木”与“主”皆呈收紧之势，中间则大胆留白；“尊”字上紧下松；“先”字左紧右松；“生”字与“柱”字相反，紧收于中，两侧留白……单字之中、字与字之间都在开合张弛中形成了虚实、黑白的对比与变化，如峰之揖让、浪之翻涌，极富“齐”与“不齐”之美。点画之间以牵丝或笔锋走势进行联结，毫无凝滞、刻板之感。